Los últimos días de Pompeya es una película muda de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini que representa, en cierta medida, una adaptación al cine de la novela homónima de Edward Bulwer-Lytton publicada en 1834 —una de las dos adaptaciones diferentes del mismo libro producidas en Italia en 1913—, que describe los días previos a la erupción del monte Vesubio en Pompeya en el año 79 d.C. Como épica muda busca narrar las intrigas amorosas y políticas en medio del caos de Pompeya, pero, a pesar de los efectos especiales, tropieza con una narrativa rígida y teatralizada que carece de impacto melodramático, en una hora y media que avanza como una cuadriga sin caballos en el coliseo. Su argumento sigue a Glauco, un noble pompeyano que lleva una relación amorosa con una dama llamada Ione y que, tras comprar a una esclava ciega maltratada que se enamora de él conocida como Nidia, se enfrenta a los dilemas morales que ocurren cuando Arbaces, el sumo sacerdote egipcio que está decidido a conquistar a Ione, lo incrimina por el asesinato de su discípulo, bajo la muchedumbre en la ciudad de Pompeya. En general, esta premisa sencilla establece las pautas de una estructura narrativa que, en principio, ajusta las fórmulas tempranas del cine péplum de carácter épico e histórico, donde un personaje heroico y romántico trata salvar a la damisela en peligro en un lugar de injusticias. Sin embargo, el guion adolece de una falta de desarrollo de los personajes cuando los mantiene en una zona acomodaticia de escenas descriptivas para construir las motivaciones que impulsan el conflicto, a menudo en un epicentro de situaciones predecibles que debilita sus acciones entre tanta exposición melodramática. Estos inconvenientes, por añadidura, le pasan factura a las escenas que se presentan sobre el triángulo amoroso de Glauco, Ione y Nidia; las maquinaciones del resentido Arbaces al ejercer su poder despótico para destruir moralmente a su rival Glauco; la falsa acusación que recae sobre Glauco cuando Arbaces comete un crimen a escondidas; la disposición de Nidia para revelar la verdad y salvar a Glauco; la condena pública en la que el pueblo exige que Glauco sea arrojado a los leones. Detrás del triángulo amoroso hay acusaciones falsas, pociones mágicas, lucha de gladiadores, cultos en el templo de Isis, tragedias románticas y hasta juicios en la arena. Pero estos elementos, ya de por sí convencionales en la literatura decimonónica, se muestran aquí con una lentitud exasperante y una ausencia casi total de tensión dramática, que no logra cohesionar el conjunto narrativo en sus partes. Las actuaciones, entre otras cosas, agravan estos problemas porque se caracterizan por un histrionismo excesivo, en unas escenas que suceden como cuadros vivientes, con intérpretes que gesticulan de manera exagerada y permanecen estáticos, como si se tratara de una representación teatral filmada. Fernanda Negri Pouget ofrece momentos de mayor intensidad al utilizar su registro expresivo para interpretar a Nidia como una esclava ciega enamorada en secreto, aunque incluso ella sucumbe al histrión. Los actores, en particular Ubaldo Stefani y Antonio Grisanti, se reducen a interpretar arquetipos planos: el héroe honesto y el villano maquiavélico, sin matices psicológicos que los hagan interesantes. A pesar de esto, Rodolfi consigue incorporar algunas de sus proezas estéticas, en una puesta en escena que se aprovecha propiedades como el sobreencuadre, la elipsis, el plano general, el montaje paralelo, el diseño de vestuario, la reconstrucción de escenarios, el uso de numerosos extras y, ante todo, los efectos visuales que funcionan cerca del clímax para dramatizar la erupción del Vesubio y la destrucción pompeyana mientras cunde el pánico en medio de la lluvia de cenizas. Estas características logran, en última instancia, que esta película sea como un documento histórico para estudiar los orígenes del cine épico italiano y las producciones sobre el catastrófico suceso; pero son insuficientes para elevar el tono apresurado y plúmbeo de su epopeya apocalíptica.

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Ficha técnica
Título original: The Last Days of Pompeii (Gli ultimi giorni di Pompei)
Año: 1913
Duración: 1 hr. 27 min.
País: Italia
Director: Eleuterio Rodolfi, Mario Caserini
Guion: Mario Caserini
Música: N/A
Fotografía: Marius Panduru
Reparto: Fernanda Negri Pouget, Eugenia Tettoni Fior, Ubaldo Stefani, Antonio Grisanti,
Calificación: 5/10

La Odisea: El regreso es una película de Uberto Pasolini que, en cierta medida, representa una adaptación de la segunda mitad de La odisea, conceptualizada sobre la omisión de todos los elementos fantásticos del relato mitológico con el objetivo de buscar un acercamiento más aterrizado del legendario poema épico de Homero. Esta decisión me hace pensar, por alguna razón, que como drama de espada y sandalias presenta unas interpretaciones comprometidas de Ralph Fiennes y Juliette Binoche, pero, por desgracia, su trama es lo suficientemente plúmbea y anodina como para tomar en serio su comentario sobre la culpa, la pérdida y las cicatrices persistentes de la guerra. Su argumento, ambientado varios años después de la Guerra de Troya, sigue la travesía de Odiseo, el antiguo rey que regresa a las costas de su isla natal de Ítaca, traumatizado por la guerra y afectado por una amnesia que le impide rememorar su pasado cuando es acogido por el esclavo Eumeo en una casa humilde en la montaña; mientras del otro lado de la isla su esposa Penélope, que todavía lo espera, es presionada por su hijo Telémaco para decidirse por uno de los pretendientes dirigidos por Antínoo para evitar el declive del reino. En términos generales, la narrativa estructura el barullo sobre las fórmulas convencionales del cine péplum, aunque se despoja del tono épico y heroico del material homérico para acercarlo a un trato menos fantasioso. El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de ampliar el desarrollo psicológico de Odiseo y el resto de los personajes, a menudo manteniendo las acciones que impulsan el conflicto sobre una superficie de situaciones previsibles que estropea la poca sustancia dramática que hay a través de los diálogos expositivos. En este sentido, soy incapaz de encontrar algo que sea sorpresivo detrás de los silencios en los que Odiseo intenta recordar lo que perdió frente a la fogata; la larga espera de Penélope por su marido mientras teje el sudario y se decide por el pretendiente corrupto Antínoo; las maquinaciones políticas de Antínoo para matar a Telémaco y apropiarse del reino; el retorno de Odiseo a su pueblo ocultando su identidad como viejo soldado y mendigo. Las escenas tratan de construir el arco de redención de Odiseo de una manera rebuscada que, entre otras cosas, frecuenta lugares comunes con el único propósito de dialogar sobre el trauma posbélico y el reencuentro conyugal, pero entendido como la vulnerabilidad de un veterano marcado por la culpa y el dolor que se enfrenta al desafío de la reconciliación familiar. Este discurso, por añadidura, es demasiado dúctil presentando la llegada como un proceso lento de reconexión, bajo un dramatismo plano que carece de la complejidad psicológica necesaria para sostener el metraje que avanza a ritmo atropellado. Al margen de esto, Fiennes encarna a un Odiseo atormentado con la precisión expresiva que lo caracteriza a través de la mirada y ahora con la pericia física de su cuerpo, aunque su personaje se limita a una sucesión de poses contemplativas y murmullos introspectivos que se repiten sin variación. Binoche, por su parte, aporta una presencia regia como Penélope, pero su rol se ve constreñido por un guion que la reduce a una figura pasiva de sufrimiento silencioso, sin explorar la ética de su lealtad durante la ausencia del esposo. El resto de las actuaciones son mediocres. Desde el punto de vista técnico, Pasolini los encuadra en una puesta en escena aceptable que se beneficia, en ocasiones, de las elecciones de los decorados antiguos, el diseño de vestuario, el maquillaje, y, ante todo, las atmósferas que surgen en algunas de las escenas fotografiadas por Marius Panduru aprovechando la textura de la isla y la luz natural mediterránea. Todo lo demás me resulta olvidable cuando pierde el rastro de epicidad que, en última instancia, ignora las posibilidades mitológicas de la obra original sobre el legendario héroe de Troya.

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Ficha técnica
Título original: The Return
Año: 2024
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Reino Unido
Director: Uberto Pasolini
Guion: Edward Bond, John Collee, Uberto Pasolini
Música: Rachel Portman
Fotografía: Marius Panduru
Reparto: Ralph Fiennes, Juliette Binoche, Charlie Plummer, Chico Kenzari, Claudio Santamaria, Ángela Molina
Calificación: 5/10

En Séneca, el director alemán Robert Schwentke recupera su poética del poder con la finalidad de presentar, a modo de sátira, los últimos días del filósofo estoico Lucio Anneo Séneca, famoso por ser acusado de participar en la conjura de Pisón contra el emperador Nerón, quien lo obligó a suicidarse en el año 65. En cierta medida, el drama satírico sobre el pensador romano cuenta con una actuación comprometida de John Malkovich, pero, desgraciadamente, su narrativa se vuelve demasiado aburrida como para tomar en serio sus obviedades retóricas, que solo funcionan como recursos decorativos para interrogar el servilismo, la hipocresía del poder y el carácter histórico del despotismo político. Su trama, ambientada en la antigua Roma, narra la vida de Séneca, en los momentos en que asesora a Nerón, mientras observa la megalomanía desenfrenada del mandatario y ejerce una influencia sobre él con sus dotes retóricos; pero cuya existencia cae en el abismo de la inmoralidad cuando es imputado en los aposentos de su residencia de participar en una conspiración contra el tirano. En términos generales, esta premisa sencilla estructura la narrativa sobre las fórmulas del cine péplum, en la que se explora la biografía de un romano ilustre al mezclar el biopic histórico con la comedia negra, aunque se adopta un estilo deliberadamente teatral y anacrónico que pretende distanciarse de las características convencionales del género. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion abusa de monólogos interminables extraídos supuestamente de las obras de Séneca, pero ensamblados de manera maximalista que estropea el desarrollo psicológico del personaje al mantenerlo colocado, por añadidura, en una serie de situaciones repetitivas que nunca se separa de la circularidad dialógica, en la que se habla más de lo necesario en su horizonte de diálogos expositivos a puerta cerrada sobre filosofía estoica, dejándolo como un ser hueco desprovisto de conflicto interno. Las divagaciones filosóficas se acumulan sin progresión dramática significativa, convirtiendo gran parte del asunto en una sucesión de discursos pomposos que pierde el rastro al mostrar las discusiones entre Séneca y Nerón sobre política; el sadismo de Nerón como un déspota caprichoso y promiscuo que castiga con severidad a sus súbditos; las charlas de Séneca como anfitrión frente a los huéspedes de clase alta que lo visitan tras la exposición de su obra en medio de un eclipse lunar; las conversaciones de Séneca con su esposa Paulina antes de la tragedia anunciada. Como es habitual, Malkovich entrega una interpretación que reafirma su capacidad expresiva para interpretar, con los gestos grandilocuentes, a un filósofo insufrible, ególatra, avaro, que refleja el vacío de su alma corrompida a través de la verborrea autocomplaciente, a pesar de que su personaje es una figura superficial de la que se sabe poca cosa lejos de las descripciones banales del guion. En medio de los excesos teatrales, Schwentke construye un discurso que busca subrayar la decadencia moral y la complicidad de la servidumbre política, entendido como la sombra de un intelectual hipócrita que traiciona sus principios de virtud racional y eticidad del deber frente a la aceptación del suicidio como acto de penitencia. A modo de anacronismo, sus metáforas buscan establecer un vínculo entre el pasado y el presente al exponer el ocaso de la política como un dialelo interminable, pero no abre el espacio suficiente para responder a sus propias interrogantes discursivas, reduciendo complejidades históricas a paralelismos simplistas. Al margen de esto, por lo menos, Schwentke toma algunas decisiones estéticas en la puesta en escena a través del vestuario extravagante, los decorados del período, el encuadre móvil y, ante todo, las pretensiones del diseño de producción de fusionar lo antiguo con lo contemporáneo. Estas elecciones estéticas, lejos de enriquecer la propuesta, por desgracia, generan un efecto de artificio inane y distracción constante, algo que en última instancia hace que su película que se sienta como una obra de teatro camp o una mediocre adaptación shakesperiana.

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Ficha técnica
Título original: Seneca
Año: 2023
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Alemania
Director: Robert Schwentke
Guion: Matthew Wilder, Robert Schwentke
Música: Martin Todsharow
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: John Malkovich, Tom Xander, Geraldine Chaplin, Louis Hofmann, Lilith Stangenberg, Andrew Koji, Julian Sands
Calificación: 5/10

​Godland es una película islandesa que supone, entre otras cosas, el tercer largometraje del director Hlynur Pálmason. Tiene una duración excesivamente larga que, en dos horas y media, me obliga a razonar lo suficiente como para saber que es igual de regular que Un blanco, blanco día (Pálmason, 2019) porque, a pesar de ciertas virtudes estéticas encontradas en sus atmósferas naturalistas nórdicas, su narrativa es algo dúctil y atraviesa terrenos comunes que debilitan su síntesis discursiva sobre las contrariedades de la fe luterana, la fragilidad humana y el colonialismo religioso en la Islandia decimonónica, dejándome con la sensación de que casi no hay nada relevante para aprender detrás de sus asuntos sobre el presunto orden social secularizado. Su trama, ambientada a finales del siglo XIX, sigue la existencia de Lucas, un sacerdote danés que es enviado a un pequeño pueblo islandés en las montañas con el propósito de tomar fotografías para supervisar la edificación de una iglesia parroquial, pero cuya travesía a caballo lo coloca en la senda del calvario una vez que es atormentado por cuestiones que ponen a prueba su fe y su moral religiosa; mientras choca violentamente con un campesino desconfiado llamado Ragnar y lleva una relación secreta con una mujer llamada Anna. En términos generales, la narrativa parte de esta premisa para estructurar la historia del cura bajo las nomenclaturas usuales del drama de época sobre religión, en el que se suele mostrar las dudas de un párroco que profesa los preceptos religiosos mientras entra en conflicto interno con su propia naturaleza humana. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Pálmason no le concede desarrollo psicológico a las motivaciones que sustentan las acciones de Lucas y los demás personajes, puesto que opta por mantenerlos ubicados en un espacio de situaciones rutinarias que, a menudo, quedan estancadas en la circularidad expositiva que renuncia lentamente a la profundidad dramática ante la imposibilidad de ajustar sus dimensiones internas lejos de las obviedades descriptivas de la superficie del relato. Las escenas tienden a reducirse a diálogos al aire a libre, que suceden entre el largo viaje por la pradera y la visita al poblado de devotos con la finalidad, dicho sea de paso, de construir un discurso sobre el sufrimiento y la hipocresía de la fe, entendido como la pérdida de creencia de un padre sinuoso que, detrás de los silencios, cruza a su antojo la delgada línea de los pecados a través de la sexualidad reprimida, el desprecio hacia el prójimo incrédulo y la imposición religiosa, en un entorno hostil de gente ortodoxa que castiga a los extranjeros. Este discurso es interesante hasta cierto punto, pero Pálmason comete el error de no plantear suficientes interrogantes para añadirle sustancia al barullo maniqueo que demoniza la institución tradicional del sacerdocio y blanquea la violencia de la comunidad campesina. A pesar de estas debilidades, la interpretación de Elliott Crosset Hove me resulta algo convincente cuando utiliza la mirada y los gestos para comunicar el colapso espiritual del sacerdote aunque su personaje sea unidimensional. Ingvar Eggert Sigurdsson, en cambio, se roba casi todas las escenas con su destreza física y expresiva para interpretar al ayudante servicial y agresivo. Ambos le sirven a Pálmason para poner de manifiesto sus herramientas estéticas en una puesta en escena que, por añadidura, emplea correctamente la elipsis, el fuera de campo, el plano fijo, el diseño de vestuario, el primer plano, el uso del encuadre móvil y, ante todo, las panorámicas que captan con tonalidad fría los amplios paisajes campestres con la lente de 35mm de Maria von Hausswolff que subraya su poesía visual en cascadas imponentes, llanuras volcánicas y nieblas eternas que simbolizan la insignificancia del ser humano. La banda sonora, de igual modo, es decente con su leitmotiv de cuerdas. Todo lo demás, dentro de su rigidez estructural, permanece estacionado en un drama irregular y austero sobre los límites de la fe. 

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Título original: Godland (Vanskabte Land)
Año: 2022
Duración: 2 hr. 23 min.
País: Islandia
Director: Hlynur Pálmason
Guion: Hlynur Pálmason
Música: Alex Zhang Hungtai
Fotografía: Maria von Hausswolff
Reparto: Elliott Crosset Hove, Ingvar Eggert Sigurdsson, Victoria Carmen Sonne, Jakob Ulrik Lohmann, Ída Mekkín Hlynsdóttir
Calificación: 6/10

En Annette, el director francés Leos Carax retoma su poética de lo surreal para deconstruir, supongo, un musical de 140 minutos sobre la cultura del showbiz, tras pasar cerca nueve años sin dirigir nada después de Holy Motors (2012). Por lo que observo en ese marco de duración, tiene pocas cosas que me hagan aplaudir sus presuntas virtudes porque, francamente, me parece un musical de Carax que, a pesar de su estética, se vuelve terriblemente banal en cada número absurdo cantado por Adam Driver, dejándome con la sensación de que no me cuenta nada fuera del registro pretencioso de obviedades sobre el mundo decadente de las celebridades y la toxicidad de las relaciones. Su trama, ambientada en Los Ángeles, sigue la existencia de Henry McHenry, un comediante stand-up que divide su tiempo entre los performances en los escenarios y la relación apasionada con una soprano de ópera llamada Ann, pero cuya fama, por desgracia, entra en un ciclo de declive con el nacimiento de su primogénita, Annette, una niña con aspecto de marioneta. En términos generales, la premisa de la narrativa se estructura sobre las fórmulas convencionales del musical romántico, en el que el protagonista canta al unísono mientras ilustra a través de las líricas los momentos agridulce de su vida sentimental. El problema central, no obstante, es que Carax estropea el desarrollo de Henry al mantenerlo por defecto en una superficie acomodaticia que nunca profundiza su psicología interna lejos de las descripciones nimias, a menudo en una serie de situaciones predecibles que pierden ritmo dentro de su circularidad de exposición y diálogos a puerta cerrada. La superficialidad se estira como banda elástica al mostrar los performances de Henry como monologuista cómico con micrófono en mano y pijama verde frente al público; el compromiso entre Henry y Ann al formar una pareja feliz rodeada de glamur; el desequilibrio del matrimonio ocurrido cuando Henry empieza a cuidar a Annette mientras la carrera de Ann despega; la caída de Henry como artista tras la mala recepción del público; el resentimiento de Henry que culmina con la muerte de su esposa Ann en un crucero privado. Detrás de las repetidas canciones, se halla un discurso algo dúctil sobre los claroscuros de la fama en la eticidad de las relaciones de pareja, entendido como la ausencia de responsabilidad de un hombre egoísta y mujeriego que, emborrachado de narcisismo, mira la crianza de su hija como un obstáculo a su carrera y opta por desaparecer a su esposa ante la imposibilidad de aceptar su ascenso como una derrota a su ego. Aquí Carax muestra el espectáculo como un vicio que condena moralmente al actor a un espacio de lo absurdo en el que los vínculos humanos desaparecen y las decisiones profesionales interrumpen los lazos de familia; pero se limita casi siempre a deconstruirla sobre un horizonte maniqueo que no proporciona suficientes interrogantes para subrayar las acciones deterministas de los personajes unidimensionales. Al margen de estas debilidades, la actuación de Driver me resulta solvente por la manera en que utiliza los gestos, la voz y la pericia física para interpretar a McHenry como un individuo narcisista y autodestructivo que es atormentado por fantasmas. Driver tiene química con Marion Cotillard, aunque esta solo aparece para rellenar escenas como víctima cosmética del oportunismo del MeToo. Como es habitual, Carax encuadra una puesta en escena que se beneficia del encuadre móvil, el diseño de vestuario, el uso simbólico del color (verde), la elipsis, el plano general y, sobre todo, las panorámicas urbanas fotografiadas por Caroline Champetier en unas atmósferas con cierta riqueza cromática y luminosa. La banda sonora, de igual modo, incorpora algunas canciones que me agradan, como "So May We Start", "We Love Each Other So Much" y "Sympathy for the Abyss". Nada de esto, desgraciadamente, evita que este melodrama musical naufrague entre la autoindulgencia y la pretensión, sin añadir sustancia a sus partes más ridículas.

 

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Ficha técnica
Título original: Annette
Año: 2021
Duración: 2 hr. 21 min.
País: Francia
Director: Leos Carax
Guion: Ron Mael, Russell Mael
Música: Ron Mael, Russell Mael, Sparks
Fotografía: Caroline Champetier
Reparto: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe
Calificación: 5/10

Los hermanos Bloom es una película que, hasta cierto punto, supone el segundo largometraje de Rian Johnson como director y guionista, tras haber debutado tres años antes en los circuitos independientes con Brick (2005). Su metraje de casi dos horas me induce a razonar lo necesario como para saber que, dentro de sus limitaciones, representa un intento original de Johnson de fusionar el género de estafas con un tono caprichoso y literario, pero, por desgracia su narrativa se vuelve terriblemente aburrida con el dúo de Adrien Brody y Mark Ruffalo, dejándome con la sensación de que no me está contando nada que no haya visto antes con mejores resultados en el cine de atracos. Su trama sigue a los hermanos Stephen y Bloom Bloom, dos estafadores profesionales que, 25 años después de haber sido entrenados en el arte del timo desde que eran huérfanos pequeños, se reúnen para ejecutar una última estafa engañando a Penélope Stamp, una rica heredera que vive sola en su mansión de Nueva Jersey y de la que, en medio del golpe por Europa, Bloom se enamora. En general, esta premisa sencilla estructura la narrativa sobre las fórmulas genéricas del cine de atracos, la comedia negra y la aventura romántica, donde los ladrones elaboran el plan perfecto para robar una antigüedad valiosa mientras uno de ellos narra la hazaña con la voz en off que pretende recordar aquellos días. Sin embargo, el guion de Johnson apenas añade desarrollo a las motivaciones superfluas que describen la construcción de sus personajes y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones circulares que, entre otras cosas, siempre se limita a mantenerse dialogando en reflexiones meta sobre la narración y la estafa como forma de arte, acumulando giros que se multiplican de una manera innecesaria y estropean el ritmo de las escenas. Los personajes funcionan como piezas de un mecanismo narrativo. Por tal razón, soy incapaz de mantenerme fuera de la abulia cuando atestiguo la estrategia de Bloom y Stephen para hacerse pasar por contrabandistas de antigüedades frente a la adinerada Penélope; la relación romántica entre el inseguro Bloom y la excéntrica Penélope en el yate; las explosiones calculadas por la compañera asiática con mutismo llamada Bang Bang; el viaje por distintos países del mundo en el que los hermanos muestran los métodos y artimañas como timadores; la negativa de Bloom cuando se resiste a que Penélope sea una embaucadora; el enfrentamiento de los hermanos con su mentor. Hacia el tercer acto, pierde el rumbo por completo al introducir cambios abruptos y un clímax que me resulta demasiado rebuscado por la autocomplacencia que sirve como base para colgar tópicos sobre la hermandad, las inseguridades y el negocio del engaño. Al margen de estos defectos narrativos, Brody y Ruffalo desarrollan cierta credibilidad sobre la sinergia de los hermanos estafadores. Brody interpreta a Bloom como un estafador introvertido que aspira a una “vida no escrita”, pero su conflicto interno permanece superficial y poco convincente. Ruffalo, por su parte, interpreta a Stephen como el cerebro manipulador debajo del carisma extrovertido, aunque carece de profundidad interna, sin que se sepa mucho de él lejos de sus diálogos presuntamente sofisticados. Entre ellos, Rachel Weisz realiza un esfuerzo aceptable, pero el guion la obliga a encarnar un arquetipo femenino que se reduce a un compendio de excentricidades y manías que parecen diseñadas exclusivamente para convertirla en interés romántico. En la puesta en escena, Johnson los encuadra con una estética bizarra que se acerca a la poética de lo absurdo en su uso del encuadre móvil, la amplitud surrealista del espacio, el diseño del vestuario y las panorámicas con cierto encanto mediterráneo en lugares exóticos. Estos elementos le confieren un aspecto pulido en la superficie, pero no evitan, en última instancia, que su película se convierta en un ejercicio vacío, pretencioso, como un truco de cartas hecho por un croupier sin experiencia.

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Ficha técnica
Título original: The Brothers Bloom
Año: 2008
Duración: 1 hr. 54 min.
País: Estados Unidos
Director: Rian Johnson
Guion: Rian Johnson
Música: Nathan Johnson
Fotografía: Steve Yedlin
Reparto: Adrien Brody, Rachel Weisz, Mark Ruffalo, Rinko Kikuchi, Robbie Coltrane, Maximilian Schell
Calificación: 5/10

Peaky Blinders: El hombre inmortal es una película de Tom Harper que supone, en cierta medida, una continuación de la aclamada serie de televisión británica Peaky Blinders, que se emitió durante seis temporadas entre 2013 y 2022, poco antes de que su creador, Steven Knight, mostrara entusiasmo para alcanzar la conclusión de la historia en un largometraje luego de la sexta temporada. En lo particular, es un drama gansteril que cuenta con una actuación creíble de Cillian Murphy repitiendo el emblemático papel de Tommy Shelby, pero esto de alguna forma no es suficiente para elevar una trama predecible y genérica que atraviesa unos cuantos lugares comunes mientras explora temas de legado, trauma y redención en un contexto histórico de bombardeos y misiones secretas basadas en eventos reales. Su argumento, ambientado en Birmingham durante el Blitz de la Alemani nazi en la Segunda Guerra Mundial, narra la odisea de Shelby como un hombre que vive aislado en su residencia, retirado de la vida pública después de la muerte de su hermano mayor Arthur y lidiando con los fantasmas del pasado que regresan para atormentarlo; mientras simultáneamente su hijo Duke dirige las actividades delictivas de los Peaky Blinders antes de negociar con un agente nazi que tiene el plan de someter económicamente al Reino Unido mediante la falsificación de grandes cantidades de moneda fabricada por los reclusos de los campos de concentración. En términos generales, esta premisa estructura la narrativa sobre las fórmulas convencionales del cine gansteril, en la que el gangster reformado retorna al mundo del crimen para saldar las deudas pendientes. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Knight, en su intento por mantenerse fiel al espíritu de la serie, incurre en momentos de exposición excesiva y diálogos que, en ocasiones, priorizan la mitología del protagonista sobre el desarrollo orgánico de la trama, a menudo manteniendo el conflicto central —la reconciliación familiar y las misiones de guerra— bajo un alcance limitado de situaciones que se resuelven de manera previsible y con giros efectistas que carecen de gancho. Por tal razón, la narrativa se vuelve algo repetitiva mostrando las acciones de Tommy como un gangster atormentado que regresa junto al leal Johnny Dogs a un Birmingham bombardeado para reestablecer el vínculo roto con su hijo y tomar el control de los Peaky Blinders; los asaltos cometidos por los Peaky Blinders liderados por Duke al destruir fábricas y robar municiones; la alianza de Duke con el nazi para destruir la economía británica inyectando dinero falsificado. Algunas subtramas, especialmente aquellas relacionadas al antagonista nazi John Beckett y las tareas gansteriles de Duke, se sienten subdesarrolladas, como relleno del protagonismo de Tommy. A pesar de estos inconvenientes, la interpretación de Murphy consigue robarse unas cuantas escenas al encarnar una vez más a Rom Baro con una intensidad contenida y una presencia magnética, mostrándolo como gánster protector y moralmente ambiguo que, detrás de la mirada glacial y las pocas palabras, carga consigo el peso psicológico (el estrés postraumático de pesadillas, visiones y episodios de melancolía) por las pérdidas en la guerra y los familiares fallecidos, mientras ejerce actos de violencia fumando cigarrillos con pistola en mano. A su lado, Barry Keoghan es algo notable como el violento hijo del gángster, aunque su personaje resulta superficial. Con ellos, Harper, al menos, concibe el asunto del mafioso en una puesta en escena que muestra algunos valores de producción en la auténtica reproducción de la época de los 40, el diseño de vestuario de los trajes elegantes y gorras Hatteras y, sobre todo, las atmósferas panorámicas encuadradas por una fotografía oscura y contrastada que evoca el estilo neo-noir de la serie original. La banda sonora, de igual modo, incorpora con solvencia una selección ecléctica y anacrónica que incluye canciones post-punk de Fontaines D.C. Nada de esto, desgraciadamente, evita que el epílogo de Tommy Shelby transite por las zonas regulares del cine gansteril.

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Ficha técnica
Título original: Peaky Blinders: The Immortal Man
Año: 2026
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Reino Unido
Director: Tom Harper
Guion: Steven Knight
Música: Antony Genn, Martin Slattery
Fotografía: George Steel, Ben Wilson
Reparto: Cillian Murphy, Rebecca Ferguson, Tim Roth, Barry Keoghan, Stephen Graham
Calificación: 6/10