En Tan negro como el carbón, el director chino Diao Yinan recupera su poética de lo sombrío con la finalidad, supongo, de mostrar sus inquietudes sobre la industrialización en la modernidad china. Fue galardonada con el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín, aunque su metraje de 110 minutos me hacen dudar de las aclamaciones que ha recibido porque, a decir verdad, detrás de ese barniz festivalero se esconde un thriller de misterio insulso y deliberadamente opaco, cuyo ejercicio de estilo neo-noir solo funciona como pretexto rebuscado de Diao para manifestar el presunto malestar de la desolación industrial china. 

La trama sigue la vida de Zhang Zili, un detective de la policía que investiga junto a su compañero los crímenes horrendos de un asesino en serie que suele desmembrar a sus víctimas antes de esparcir los restos por varias fábricas de carbón en la provincia de Heilongjiang en el año 1999, aunque el caso se enfría luego de un tiroteo durante una operación fallida, donde cinco años después, ya convertido en un alcohólico degradado que trabaja de guardia de seguridad, reaparece el mismo patrón de crímenes vinculado a la viuda del primer muerto, Wu Zhizhen, una mujer sinuosa que trabaja en una tintorería, por lo que decide seguir investigando por su cuenta. 

En términos generales, la narrativa arranca de una manera interesante al estructurar el asunto sobre las fórmulas habituales del neo-noir que sigue el esquema del policía caído, la femme fatale taciturna y el pasado que no se cierra. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Diao no se toma la molestia de desarrollar la psicología del protagonista más allá de las descripciones que condicionan su motivación y, a menudo, opta por reducir sus acciones a una circularidad de situaciones que intenta dimensionar el conflicto sobre diálogos expositivos y giros predecibles, sin que haya algún golpe de efecto que amplifique la intriga. 

La pulsión de las escenas, por lo regular, avanza a trompicones sin que se pueda esquematizar el componente psicológico interno de cada personaje, además de que el tono sobrio se intercala con estallidos de violencia que me resultan gratuitos. El ritmo simplemente tropieza hasta volverse fatigoso cuando la investigación propiamente dicha queda relegada a un segundo plano casi decorativo, reducida a la obsesión de Zhang al seguir a Wu por las calles nevosas solo para reafirmar la obviedad de que “todos los hombres que se acercan a ella mueren”. Básicamente, las piezas del tercer acto se revelan de una manera forzada, como si el guion hubiera sido recortado de una versión mucho más larga (se habla de un primer corte de casi cuatro horas) sin cuidar la coherencia. 

La actuación de Liao Fan me parece ligeramente convincente al ejercer su expresividad para interpretar a Zhang como un detective afectado por el pasado, aunque tengo la sensación de que a su personaje le falta profundidad psicológica y solo permanece como el estereotipo apagado del policía ético y autodestructivo. Gwei Lun-mei, por su parte, ofrece una interpretación contenida como la mujer enigmática que oculta algunas verdades, a pesar de que su complejidad no es tan explorada lejos de lo dialógico. 

Con estos actores Diao, construye un comentario sobre la alienación producida por la industrialización y las consecuencias de la violencia de género en la sociedad china, a menudo con una significación simbólica ―el hielo, el carbón, los fuegos artificiales, la pista de patinaje― que busca subrayarlo a través del fuera de campo, el primer plano, el uso del color, la elipsis y, asimismo, las panorámicas absorbentes de Dong Jingsong, que captan la soledad urbana que hay detrás de las atmósferas frías. Estos elementos, que se integran con cierta solvencia en la puesta en escena, manifiestan la actitud estética de Diao para la construcción narrativa, pero, por desgracia, no son suficientes para corregir las deficiencias estructurales detrás de unas pretensiones textuales que son, a mi parecer, acríticas y bastante obvias.

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Ficha técnica
Título original: Black Coal, Thin Ice (Bai ri yan huo)

Año: 2014
Duración: 1 hr. 50 min.
País: China
Director: Diao Yinan
Guion: Diao Yinan
Música: Wen Zi
Fotografía: Dong Jingsong
Reparto: Liao Fan, Gwei Lun-Mei, Wang Xuebing, Yu Ailei
Calificación: 5/10

Código: Venganza es una película de Jean-François Richet que, de alguna manera, trata de recuperar las viejas fórmulas genéricas de ese cine de acción en el mar que, además, pretende ser otro vehículo para que Jason Statham demuestre que todavía puede partir cabezas con eficacia a la edad de 59 años. El resultado supone, para mi gusto, un thriller de acción de 95 minutos que, a pesar de avanzar a cierto ritmo, frecuenta demasiados lugares genéricos en alta mar y es tan predecible que casi duele con el farmeo de aura de Statham como el tipo letal. 

La trama sigue a Cole Reed, un antiguo policía y exmarine que trabaja como jefe de seguridad de un magnate naviero tailandés, pero cuyo oficio se complica cuando atestigua el asesinato de su jefe y es acusado del crimen, por lo que decide limpiar su nombre y vengarse al embarcarse en un carguero donde, asimismo, descubre una conspiración internacional de tráfico de personas. 

Desde el principio, la narrativa adopta la fórmula básica del cine de acción que suele girar en torno a un antihéroe atrapado en un barco, que mata con pistola en mano a todo el que se atraviese en su camino mientras investiga a la red criminal. El problema principal, sin embargo, es que el guion no se toma ni siquiera la molestia de desarrollar al protagonista más allá de las descripciones obvias que justifican su motivación y, a menudo, opta por colocarlo en un círculo de situaciones previsibles que se soluciona sobre la base de clichés, one-liners y acciones expositivas. 

En este sentido, la narrativa pierde fuerza al operar sobre unos facilismos que se prolongan a través de la misión de Reed cuando se convierte en una máquina de matar que elimina uno a uno a los miembros de la tripulación; la colaboración de Reed con una oficial llamada Angie para liberar a los rehenes; las órdenes del capitán Marko Madsen sobre sus secuaces para eliminar a Reed y a Angie; la investigación de Reed para descubrir la verdad del barullo incriminatorio antes de enfrentar al villano genérico en cubierta. No hay giros de tuerca o golpes de efecto que me sorprendan. Las secuencias de acción, contenidas en los pasillos estrechos del barco, carecen de tensión porque nunca hay duda de quién va a ganar cuando Reed utiliza el gancho, el arpón, el hacha o la metralleta para resolver el conflicto por la vía fácil de la violencia gore. 

El propio Statham parece haber entrado en piloto automático, pues demuestra aquí que todavía tiene pericia física para lucir creíble en las escenas de pelea o los combates con armas, aunque su personaje es solo una copia más de ese estereotipo que ha perfeccionado con los años: el antihéroe taciturno con rostro serio que en su defecto es violento y duro de matar, con el mismo pasado traumático y la misma capacidad sobrehumana de resistir los castigos físicos antes de matar a los malos porque siempre está tres pasos por delante. Statham tampoco tiene química con Annabelle Wallis, que aparece como secundaria en el inevitable papel de interés romántico y aliada funcional. Básicamente todo lo que hace confirma que, como actor, se ha instalado cómodamente en un molde que ya no sorprende a nadie porque, a decir verdad, los productores solo ofrecen con él la garantía de verlo al mismo tipo haciendo las mismas cosas en un escenario ligeramente distinto. 

La dirección de Richet, en términos generales, deposita sus puntos fuertes en los escenarios herméticos del barco encuadrado entre metal y tuberías sobre espacios cerrados, pero sus pretensiones por coreografías brutales y continuas de acción a puerta cerrada anulan cualquier posibilidad de entretenimiento por su capa rutinaria. Richet, al menos, permite que se escuche una banda sonora de Marcus Trump en algunas atmósferas. Nada de esto, sin embargo, evita que esta película suya sea solo un naufragio formulaico del cine de acción.

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Ficha técnica
Título original: Mutiny

Año: 2026
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Jean-François Richet
Guion: J.P. Davis, Lindsay Michel
Música: Marcus Trump
Fotografía: Brendan Galvin
Reparto: Jason Statham, Annabelle Wallis, Adrian Lester, Roland Møller, Jason Wong
Calificación: 5/10

Un amigo para Frank es una película de Jake Schreier que ofrece, a mi modo de verlo, una premisa interesante sobre el futuro no tan lejano de la robótica en la vida cotidiana. En apenas hora y media, se beneficia hasta cierto punto de una actuación sobria de Frank Langella, pero, en la práctica, como comedia dramática de ciencia-ficción permanece en una zona superficial y previsible que desperdicia su potencial, dejándome con la sensación de que hay una ligera falta de gancho detrás de su comentario sobre vínculos familiares y el impacto de la tecnología en la vejez. 

La trama, ambientada en un futuro cercano, sigue la historia de Frank, un anciano y antiguo ladrón que vive solo en su casa mientras sufre un deterioro mental producido por la demencia, pero cuya vida cambia cuando recibe de su hijo Hunter un robot asistente programado para brindarle cuidados terapéuticos y rutinas caseras, el cual poco a poco se convierte en su cómplice para planificar también pequeños robos nostálgicos. 

En un principio, la narrativa me llama la atención por la manera en que se suele estructurar sobre las claves del drama, la comedia y la ciencia ficción para mostrar la colaboración ética entre el humano y el robot. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Christopher D. Ford no se toma la molestia de ampliar el desarrollo del protagonista más allá de las obviedades descriptivas que inducen sus motivaciones y, por si fuera poco, debilita el aparato de sus acciones al colocarlo sobre una serie de situaciones circulares que le quitan pulso dramático por las pretensiones expositivas. 

En este sentido, no puedo evitar quedar atropellado por la circularidad de escenas que tiende a debilitar el conflicto entre las actividades cotidianas de Frank al acudir a una biblioteca para ganarse el afecto de una bibliotecaria; las instrucciones que Frank le proporciona al robot para realizar atracos y sus asuntos delictivos; las conversaciones familiares de Frank con su hijo Hunter y su hija Madison; la amistad inesperada de Frank al apreciar a su compañero robótico como a un humano. 

Detrás de cada escena, todo avanza a base de discusiones superfluas y los típicos giros que se anuncian con kilómetros de antelación. Y el arco, a menudo, me resulta mecánico al mostrarlo todo de forma acomodaticia: el anciano es un ladrón retirado que se resiste a olvidar el pasado y extraña la adrenalina del robo, mientras el robot es el fiel ayudante programado para "mejorar su calidad de vida" con lógica fría. No hay verdadero riesgo dramático. Las subtramas aquí son algo esquemáticas cuando algunos personajes entran solo como una brújula moral para puntualizar los temas sobre los lazos familiares, la pérdida de la memoria y la distancia afectiva. Básicamente, la narrativa no se atreve a dejar cabos sueltos ni a explorar las consecuencias más inquietantes de su premisa, y, entre otras cosas, opta por cerrar con una nota de aceptación y nostalgia algo calculada. 

La actuación de Langella, por lo menos, consigue un acto de sobriedad expresiva al interpretar a Frank con un carisma que se sostiene a través de los gestos desenfadados cuando habla con el robot, aunque su personaje parece escrito en clave de “viejo gruñón con corazón de oro” y el material no explora su fragilidad sin ir más allá de la superficie. Peter Sarsgaard, por su parte, hace lo que puede al emplear su voz para ajustarla a lo que dice el robot con comentarios lógicos, pero su personaje es solo un accesorio cosmético. 

En términos generales, la dirección de Schreier trata de mezclar los géneros con un humor seco y un tono sentimentaloide, en una puesta en escena funcional que apenas deposita sus pocas virtudes en ciertos decorados futuristas y en el diseño peculiar del robot. Schreier permite, además, que se escuche la banda sonora melancólica de Francis Farewell Starlite. Pero, desafortunadamente, ninguno de estos elementos evitan los facilismos manidos de su ópera prima.

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Ficha técnica
Título original: Robot & Frank

Año: 2012
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Estados Unidos
Director: Jake Schreier
Guion: Christopher D. Ford
Música: Francis Farewell Starlite
Fotografía: Matthew J. Lloyd
Reparto: Frank Langella, James Marsden, Liv Tyler, Susan Sarandon, Peter Sarsgaard, Jeremy Strong
Calificación: 5/10

El turista es una película de Florian Henckel von Donnersmarck que, por alguna razón, nunca me preocupé por ver cuando fue vapuleada casi por todo el que la consideró como una de las mayores decepciones del cine de aquel año. Pero, vista ahora, entiendo perfectamente el descontento con este producto porque, a decir verdad, es un thriller romántico aburrido, plomizo, con giros torpes, que solo sirve como pretexto banal para reunir a la pareja sin química conformada por Angelina Jolie y Johnny Depp en medio de una elegancia cosmopolita, durante 103 minutos que me hacen cuestionar, en más de una ocasión, las decisiones erráticas tomadas por Von Donnersmarck sobre el guion y el montaje. 

La trama sigue a Elise, una mujer misteriosa que arrastra a un turista estadounidense llamado Frank a un laberinto de engaños, persecuciones y secretos en la Venecia; acto que se desata cuando ambos son buscados por la organización criminal de un mafioso y los agentes de un servicio de inteligencia. 

En general, la narrativa trata de estructurar esta premisa sobre las fórmulas del cine romántico y el thriller internacional de espías, donde un hombre y una mujer se conocen en un tren mientras coquetean de manera sofisticada y esconden sus respectivos pasados antes de experimentar los peligros de unos agentes enviados para capturarlos. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion descuida el desarrollo de los personajes más allá de la descripción de obviedades detrás de sus motivaciones y, a menudo, suele reducir sus acciones a un abanico de situaciones previsibles que se debilitan entre los diálogos cutres y los clichés que mantienen el asunto en una inercia expositiva. 

En este sentido, la propuesta abandona cualquier pretensión de construir suspense al mostrar las conversaciones entre Elise y Frank en los hoteles de lujo venecianos; los planes del villano genérico para secuestrar a un tal Alexander Pearce para recuperar los 2300 millones de dólares que le ha robado; la vigilancia de los policías ineptos sobre Elise para dar con el paradero de Pearce y recobrar los 744 millones de libras en impuestos atrasados; las persecuciones que obligan a Elise y a Frank a huir por los canales venecianos para evitar la captura. Entre estas escenas, hay coqueteo, tiroteos, persecuciones, traiciones, mentiras, identidades falsas y un sinnúmero de tropos malgastados del thriller internacional, pero todo se reduce a una sucesión de trivialidades y elegancia vacía, como si toda la película fuera un anuncio comercial de perfumes de Dior. Básicamente, la narrativa avanza a trompicones, con giros predecibles y explicaciones tontas. 

Lo más alarmante, a mi modo de verlo, es la falta de química que hay entre Jolie y Depp, que aparecen completamente desaprovechados, como si estuviesen cumpliendo con obligaciones contractuales. Jolie mantiene su habitual aire de diosa inaccesible, pero interpreta a un personaje plano, sin el magnetismo peligroso y sin ningún rastro de psicología interna, quedando solo como una figura cosmética que aparece por coincidencia en el último minuto para ayudar a su cómplice. Depp, por su parte, parece perdido en un personaje indefinido: un hombre ordinario que de pronto se ve envuelto en una conspiración, pero al que el actor interpreta con una mezcla de desgana y manierismo que no convence ni como víctima ni como posible héroe, mucho menos con su expresión permanente de despistado. Nada de lo que les pasa a ellos me preocupa. 

Técnicamente, la dirección de Von Donnersmarck se preocupa por depositar algo de belleza ornamental a través del vestuario, los decorados de escenarios y las atmósferas que transmiten un aire artificial de sofisticación y cosmopolitismo europeo. Pero, por desgracia, solo entrega aquí un ejercicio de estilo particularmente vacuo, sin gancho, que se hunde lentamente como una góndola en un canal y que, además, me hace dudar de la eficacia que mostró anteriormente en su ópera prima, La vida de los otros (2006).

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Ficha técnica
Título original: The Tourist

Año: 2010
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Estados Unidos
Director: Florian Henckel von Donnersmarck
Guion: Julian Fellowes, Christopher McQuarrie, Florian Henckel von Donnersmarck, Jérôme Salle
Música: James Newton Howard
Fotografía: John Seale
Reparto: Johnny Depp, Angelina Jolie, Paul Bettany, Timothy Dalton, Rufus Sewell
Calificación: 4/10

Olivia Wilde regresa como directora con La invitación, una película que intenta funcionar, de cierta manera, como un remake estadounidense de la película española Sentimental (2020), de Cesc Gay. En cierta medida, Wilde la maneja con confianza sobre las claves de la comedia romántica, pero su tesis sobre dilemas conyugales es algo irregular y apenas pasa la prueba de la sala de psicoterapia, donde a veces tengo la sensación de que, en su registro dialógico, se tiende a hablar más de lo necesario para exponer las obviedades de una pareja. 

La trama, ubicada en un apartamento de San Francisco durante una sola noche, sigue a Joe y Angela, una pareja que atraviesa una crisis en su relación, aunque se niegan a expresar lo que sienten con honestidad hasta que deciden invitar a cenar a sus vecinos de arriba, Piña y Hawk, una pareja más libre y abierta que hace que la velada se convierta en un campo de batalla emocional, sexual y psicológico. 

Esta premisa tiene un arranque interesante, supongo, por la manera en que ajusta la narrativa sobre las fórmulas teatralizadas del drama y la comedia romántica, donde las parejas hablan a puerta cerrada sobre las presiones matrimoniales. 

Sin embargo, el guion tiende a debilitar gradualmente el desarrollo de los personajes a través de una sobreexplicación que solo sirve como base para justificar motivos triviales y, a menudo, opta por un tratamiento previsible que reduce sus acciones a un cuadro de situaciones expositivas que arrastra el peso de su origen teatral al pronunciar los golpes de efecto, donde las conversaciones empiezan a sentirse demasiado estructuradas, como si todos estuvieran cumpliendo un esquema de "verdades incómodas". Entre estas escenas, los giros y algunas revelaciones dramáticas llegan con demasiada rapidez, resultándome algo forzadas por las pretensiones de la pareja anfitriona cuando acepta con relativa facilidad ciertas proposiciones. 

Esto ocurre así, particularmente, porque Wilde utiliza las dinámicas de los personajes para enunciar un comentario sobre el aburrimiento matrimonial, el deseo reprimido y el miedo al cambio; entendido como la negación de un hombre y una mujer para aceptar las diferencias y reconocer la fragilidad de su relación producida por los compromisos personales que lastran su responsabilidad cotidiana. Esto es específicamente cierto, dicho sea de paso, porque Joe y Angela descubren lo que han perdido como pareja al convertirse, irónicamente, en pacientes psicoterapéuticos de sus propios invitados, donde Hawk y Piña logran que ambos expresen las frustraciones que se niegan a desvelar por temor y vergüenza (el resentimiento que se tienen por la ausencia de comunicación y la falta de relaciones sexuales). Esta síntesis discursiva tiene cierta coherencia al interrogar la institución matrimonial y la ética conyugal de las relaciones abiertas, aunque su sesgo progresista tiende a ignorar otras complejidades morales. 

Las actuaciones, por lo menos, ofrecen algo de eficacia. Seth Rogen entrega una interpretación contenida, recuperando su característico humor negro para mostrar a Joe como un profesor de música inseguro y frustrado que se protege con sarcasmo para ignorar las necesidades emocionales de su esposa. Wilde, de igual modo, ofrece una expresividad creíble al interpretar a Angela como una mujer perfeccionista al borde del colapso que intenta mantener las apariencias a toda costa. Penélope Cruz aporta una naturalidad directa como la sexóloga divorciada, mientras Edward Norton equilibra el carisma con un toque de arrogancia suave como el viudo. El cuarteto, por añadidura, tiene mucha química. 

En general, la dirección de Wilde muestra algunas virtudes al subrayar la psicología de los personajes a través del primer plano, el uso simbólico del color verde, el campo-contracampo, el sobreencuadre, el sonido diegético, el plano-contraplano y, sobre todo, las atmósferas herméticas de Adam Newport-Berra, que iluminan con cierta textura proxémica los espacios interiores. Wilde también aprovecha la banda sonora de cuerdas ominosas de Devonte Hynes. 

Estos elementos ponen de manifiesto la pericia técnica de Wilde para la puesta en escena pero, por desgracia, me temo que no son suficientes para añadirle pulso narrativo a su propuesta didáctica y melodramática sobre parejas fragmentadas por el pasado.

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Ficha técnica
Título original: The Invite

Año: 2026
Duración: 1 hr. 47 min.
País: Estados Unidos
Director: Olivia Wilde
Guion: Rashida Jones, Will McCormack
Música: Devonte Hynes
Fotografía: Adam Newport-Berra
Reparto: Seth Rogen, Olivia Wilde, Penélope Cruz, Edward Norton
Calificación: 6/10

Robin Hood: el príncipe de los ladrones es una película de Kevin Reynolds que, hasta cierto punto, trata de funcionar como otra adaptación del popular cuento sobre el legendario forajido inglés que, según la leyenda, era hábil como arquero y espadachín durante la Edad Media. Por lo que sé, fue un enorme éxito de taquilla durante su estreno, en los días en que Kevin Costner estaba de moda en Hollywood, pero, vista hoy, me atrevo a decir que es una aventura épica que se vuelve nimia y particularmente convencional, durante dos horas y media que me resultan innecesariamente largas para contar una historia tan simple arreglada por facilismos narrativos. 

La trama, situada en el año 1194, sigue a Robin de Locksley, un noble inglés que, tras acompañar al rey Ricardo Corazón de León en la Tercera Cruzada y escapar de una prisión con ayuda de un moro llamado Azeem Al Bakir, regresa a su hogar para vengar la muerte de su padre en manos del cruel sheriff de Nottingham y su despiadado primo Guy de Gisbourne, a quienes decide enfrentar, además, liderando a un grupo de bandidos que habitan en el bosque con Little John y Will Scarlett. 

Esta premisa, en un principio, me llama la atención por la manera en que se conjuntan las fórmulas del cine de capa y espada a través de la acción, la aventura y el romance para presentar las hazañas de Robin como el héroe folclórico que roba a los ricos para darle a los pobres. El problema fundamental, no obstante, es que el guion limita demasiado el desarrollo del protagonista al mantenerlo atado a las motivaciones superficiales que justifican sus acciones y, a menudo, opta por colocarlo en unas situaciones circulares que frecuentan demasiados lugares comunes en medio de los clichés. 

Cuando esto sucede, no me queda más remedio que permanecer en cierto estado de abulia al observar el juramento de Robin para proteger a su amada Marian; las conspiraciones del Sheriff para subir los impuestos y apoderarse del trono británico con las sugerencias de una anciana bruja; el liderazgo asumido por Robin sobre los bandidos del Bosque de Sherwood luego del duelo con Little John; las estrategias de Robin para superar los ataques de Gisbourne; la notoriedad conseguida por Robin al robar los botines de los gobernantes despóticos y corruptos para entregarlo a los campesinos. La narrativa, por lo regular, combina tropos de la leyenda clásica con subtramas innecesarias que no se integran con coherencia. Avanza a trompicones entre secuencias de acción predecibles y un tercer acto que se alarga hasta la extenuación. 

A pesar de esto, Costner me parece que entrega una actuación creíble al interpretar a Hood como un hidalgo astuto que usa su ingenio para huir del peligro y vencer a los villanos con su pericia física para el arco y la flecha, aunque su personaje por momentos me resulta algo hueco y carente de matices expresivos, mientras habla con ese acento que ni siquiera intenta disimular su origen californiano. Mary Elizabeth Mastrantonio, por otro lado, cumple como Marian con dignidad profesional, pero la química con Costner es inexistente. Morgan Freeman, en el papel de Azeem, aporta algo de inteligencia, pero el guion lo reduce con demasiada frecuencia a un acompañante sabio que explica cosas obvias. Y Alan Rickman, en cambio, se roba toda la película al nivelar su registro expresivo para interpretar al Sheriff de Nottingham como una creación convincente de maldad teatral, llena de desprecio, paranoia y frases afiladas. Cada vez que Rickman aparece en pantalla, el resto del reparto parece estar ensayando. 

En términos generales, la dirección de Reynolds deposita algunas virtudes en el vestuario, los decorados de época y, ante todo, las atmósferas de Douglas Milsome que captan el panorama medieval con autenticidad. Reynolds también aprovecha la banda sonora de Michael Kamen. Pero, desafortunadamente, ninguno de estos elementos consiguen elevar el material que ofrece sobre el príncipe de los ladrones.

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Ficha técnica
Título original: Robin Hood: Prince of Thieves

Año: 1991
Duración: 2 hr. 23 min.
País: Estados Unidos
Director: Kevin Reynolds
Guion: Pen Densham, John Watson
Música: Michael Kamen
Fotografía: Douglas Milsome
Reparto: Kevin Costner, Mary Elizabeth Mastrantonio, Morgan Freeman, Alan Rickman, Christian Slater, Michael Wincott, Nick Brimble
Calificación: 5/10

Reto a muerte es una película que constituye, en cierta medida, el debut cinematográfico de Steven Spielberg como director de cine. Producida originalmente para televisión por Universal Television como un telefilme, posteriormente fue estrenada en cines por Universal Pictures, quedando como película de culto en una versión extendida que incluía escenas filmadas después de su emisión televisiva y que, además, suponía una adaptación de un relato de Richard Matheson, que también hace de guionista. El resultado es un filme que funciona como un ejercicio de tensión pura y alto octanaje en el que Spielberg, como joven debutante, demuestra una economía de medios para poner en marcha el poder del thriller minimalista, donde convierte una carretera desértica, un automóvil y un camión en un campo de batalla existencial durante 89 minutos de metraje. 

La trama sigue a David Mann, un vendedor ambulante que conduce su coche por las carreteras de California para reunirse con un cliente, pero cuyo viaje, aparentemente tranquilo, lo lleva a verse envuelto en una persecución mortal con el conductor implacable de un camión cisterna destartalado. Desde el principio, esta premisa me resulta particularmente atrapante por la manera en que Spielberg adopta las fórmulas habituales del thriller de misterio y la acción de carretera para establecer su poética sobre un hombre ordinario arrastrado por circunstancias extraordinarias. 

Esto se amplifica, entre otras cosas, con un guion que se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología interna de Mann, colocándolo a menudo en situaciones impredecibles que se vuelven tensas por la exposición mesurada y los diálogos escuetos, que se muestran con las maniobras de Mann en su automóvil rojo para rebasar al camión siniestro; la visita de Mann a un restaurante donde intenta descubrir la identidad del camionero al mirar a los sospechosos; las hazañas improvisadas de Mann al volante para frenar el camión que lo persigue a toda velocidad luego de ser acorralado en otra gasolinera. No hay explicación, no hay diálogo que justifique la hostilidad, no hay villano con rostro ni motivo declarado, no hay giros argumentales innecesarios. 

Spielberg, en efecto, entiende que el miedo más profundo nace de lo inexplicable. Y por esta razón, utiliza a Mann como vehículo para abordar un comentario sobre la fragilidad del individuo frente a fuerzas impersonales, entendido como la necesidad de supervivencia de un hombre que supera el temor a lo desconocido. Esto es especialmente cierto porque Mann es un simple vendedor que tiene la opción de abandonar la persecución para volver con su familia, pero decide enfrentar al camionero misterioso para poner fin a su "ansiedad". El camión es mostrado como una fuerza abstracta, casi mitológica, que persigue a Mann con una pulsión mecánica de muerte. La carretera se transforma en un laberinto sin salida, que ejerce su presión sobre la creciente paranoia. Esta metáfora es sutil al simbolizar la modernidad industrial y los dilemas del trabajador de cuello blanco. 

Dennis Weaver entrega una interpretación memorable al emplear su registro expresivo para manifestar con su cara los temores de un hombre pusilánime, algo resentido, sin gestos exagerados, que se ve obligado a descubrir reservas de coraje que ni él mismo sospechaba poseer, transmitiendo con naturalidad el tránsito de la irritación inicial a la desesperación, y de ahí a una determinación casi animal. 

Técnicamente, la dirección de Spielberg deposita algunas de sus virtudes en el uso eficaz del primer plano, el sonido interno-subjetivo, el sonido diegético, el fuera de campo, el plano subjetivo, el sobreencuadre, el picado-contrapicado, el campo-contracampo, y, ante todo, las panorámicas de la fotografía de Jack A. Marta, que le confiere un aspecto de neowestern a los espacios desérticos. También aprovecha la música estridente de Billy Goldenberg para ampliar el suspense. 

En general, Spielberg, quien apenas tenía aquí 25 años, dirige con una madurez que es verdaderamente sorprendente cuando demuestra un dominio total del montaje, del ritmo y del punto de vista para presentar un duelo sobre asfalto entre el hombre y la máquina.

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Ficha técnica
Título original: Duel

Año: 1971
Duración: 1 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Steven Spielberg
Guion: Richard Matheson
Música: Billy Goldenberg
Fotografía: Jack A. Marta
Reparto: Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Carey Loftin, Lou Frizzell
Calificación: 7/10