En 1963 se produjo el estreno de Jasón y los Argonautas, una película
del director inglés Don Chaffey que, en cierta medida, busca adaptar
libremente el poema épico las Argonáuticas, escrito en el siglo III a. C. por
el poeta griego Apolonio de Rodas. Por lo que observo en más de 103 minutos,
es una épica de aventuras y fantasía que, en la superficie, es algo vistosa
por los efectos especiales, pero cuya narrativa, por desgracia, frecuenta
demasiado lugares comunes hasta lograr que el viaje del héroe mitológico sea
predecible.
La trama, ubicada cuando Pelias usurpa el trono de Tesalia y asesina al rey
Aristóteles, sigue veinte años después la odisea de Jasón, un guerrero guiado
por la diosa Hera que, como hijo de Aristóteles, tiene el objetivo de buscar
el legendario Vellocino de Oro para poner fin al reinado de Pelias y reclamar
el trono de su padre, además de demostrar su valentía frente a los dioses del
Olimpo de Zeus, partiendo en un barco con destino a Cólquida junto a algunos
de los guerreros más poderosos, entre los que se encuentran Hércules, Hilas y
Acasto.
En términos generales, esta premisa sencilla funciona como el catalizador de
un conflicto que, dentro de sus marcos narrativos, se estructura sobre las
fórmulas de la epopeya de espada y sandalias que era común durante el cine
péplum de la época, donde el héroe se enfrenta a distintos desafíos y
monstruos mientras guía a su tripulación para cumplir con la misión
encomendada por los dioses. Sin embargo, el guion no se toma la molestia
necesaria para desarrollar la psicología de Jasón más allá de las motivaciones
que justifican su expedición, a menudo manteniendo el epicentro de acción
sobre una serie de situaciones rutinarias que carecen de gancho entre los
diálogos huecos.
De esta manera, no puedo evitar permanecer abúlico mientras observo el
liderazgo ejercido por Jasón sobre los argonautas que reman en el barco Argos;
la feroz batalla de los argonautas para contener la amenaza de la gigantesca
estatua de bronce de Talos que cobra vida; la trampa que ponen los argonautas
para atrapar a las Arpías que atormentan al ciego Fineo; las maniobras
marítimas de los argonautas para navegar entre las Rocas Chocantes de recibir
la ayuda de Tritón; el vínculo amoroso de Jasón y Medea antes llegar a
Cólquida. Los facilismos narrativos, por lo regular, conducen la aventura
fantástica por zonas previsibles.
La actuación de Todd Armstrong es, como mucho, decente al transmitir el
heroísmo de Jasón como líder serio y determinado, aunque a veces su rigidez le
quita el carisma, con diálogos que no compensan la falta de profundidad del
personaje. Nancy Kovack, por su parte, tiene algo de presencia como Medea,
pero su rol se reduce drásticamente al de una muñeca de porcelana. El resto de
los actores secundarios, en su mayoría, son intercambiables: un puñado de
músculos y barbas sin personalidades definidas, salvo contadas excepciones
como el Hércules de Nigel Green.
Técnicamente, la dirección de Chaffey es un poco funcional para colocar las
piezas en un orden que sea sorpresivo, aunque es particularmente acertada con
las decisiones que ejerce sobre el vestuario, los decorados que reproducen la
antigüedad griega, la fotografía en Eastman Color de las bellas locaciones
mediterráneas y, ante todo, las panorámicas que ponen de manifiesto los
efectos especiales prácticos ejecutados por Ray Harryhausen para recrear el
lado fantástico del relato mitológico con una combinación entre la
sobreimpresión y la animación stop-motion en las distintas secuencias de
monstruos que son animadas fotograma a fotograma con una paciencia artesanal
—como el gigante Talos, las arpías, la Hidra de siete cabezas—, alcanzando su
punto de destreza coreográfica en la legendaria batalla contra el ejército de
esqueletos armados. Chaffey también permite que se escuche la banda sonora de
Bernard Hermann con sus trompetas heroicas y cuerdas tensas. Pero ninguno de
estos elementos, en última instancia, consiguen sacar a su película épica de
los tropiezos narrativos.
Ficha técnica Título original: Jason and the Argonauts
Año: 1963 Duración: 1 hr 44 min País:
Reino Unido Director: Don Chaffey Guion: Jan
Read, Beverley Cross Música: Bernard Herrmann Fotografía:
Wilkie Cooper Reparto: Todd Armstrong, Nancy
Kovack, Gary Raymond, Niall MacGinnis, Laurence
Naismith, Nigel Green. Calificación: 6/10
En esta nueva película, Christopher Nolan adapta por completo el mito del
legendario poema griego de Homero. Descubre de qué se trata.
En La odisea,
Christopher Nolan
se toma algunas licencias creativas con el objetivo de adaptar, en cierta
medida, la epopeya griega de
Homero
que todavía sigue recitándose en la actualidad tras haber sido
hipotéticamente transcrita por escribas que fijaron el poema por escrito
cuando se inventó el alfabeto durante la Edad de Hierro, en algún punto de
la región jónica entre los siglos VIII y VII a.C. También incorpora rastros
literarios de la traducción progresista escrita por la clasicista y
traductora
Emily Wilson. Se dice que inicialmente se sintió confiado para adaptar la historia
épica de Homero traducida por Wilson después de trabajar en varias
producciones a gran escala durante los siguientes 20 años, ya que
previamente rechazó la propuesta de Warner Bros. Pictures para dirigir a
Troya
(Petersen, 2004) —basada en la Ilíada, predecesora de la
Odisea de Homero— porque "sentía que no conectaba con la historia".
Esta película es, por así decirlo, su proyecto ensueño personal que
desarrolló junto a su esposa, la productora Emma Thomas, para cumplir
la deuda pendiente.
La aclamación casi unánime que ha obtenido de la crítica de sofá, que canta
la palabra "monumental" como si fuese una rapsodia, me hicieron pensar en
principio en el alcance que podía tener la reinterpretación de uno de los
pilares de la literatura occidental que se traía Nolan entre manos, incluso
en medio de la polémica de redes sociales desatada por nimiedades del
casting. Sin embargo, lo que me encuentro en tres horas es una epopeya
fantástica que, pese a su envergadura técnica,
se convierte en un acto prolongado de profanación cultural, donde las pretensiones de Nolan chocan con un ejercicio narrativo
aburrido y deficiente sobre las consecuencias éticas de la guerra, sin alma,
sin emoción alguna, que deshonra las tradiciones griegas del poema original
para dedicar una parte significativa de su metraje a estirar las
conversaciones repetitivas de un reparto encabezado por
Matt Damon
y
Anne Hathaway.
La trama, ubicada en una época de aparente magia, se divide paralelamente en
dos líneas temporales que se cruzan. Por una parte, sigue a Telémaco (Tom Holland) como el joven príncipe que, en ausencia de su padre
Odiseo, es testigo de la decadencia de su reino en el palacio de Ítaca cuando
mira las burlas de los pretendientes de su madre Penélope (Anne Hathaway)
—por seguir la ley de Zeus de honrar a los huéspedes para honrar a los
dioses—, liderados por el maquiavélico Antínoo, (Robert Pattinson),
quien tiene el plan de cortejar a Penélope para reclamar el trono y
destronar a Odiseo. Por la otra, muestra a Odiseo (Matt Damon) como el
legendario rey griego que, sentado en una playa junto a la ninfa exiliada
Calypso (Charlize Theron), recuerda las estratagemas de escabullirse
dentro de un caballo durante la
guerra de Troya
y el largo viaje de regreso a Ítaca que emprende en un barco con su ejército
de guerreros junto a su leal amigo Euríloco (Himesh Patel), donde se
enfrenta además a todo tipo de calamidades tanto en mar como tierra mientras
es guiado por la diosa Atenea (Zendaya).
En términos generales, Nolan estructura el asunto sobre las fórmulas
habituales del cine de acción de espada y sandalias, la épica fantástica y
la aventura marítima con la finalidad, supongo, de reinterpretar las claves
del poema homérico desde los marcos de su poética del tiempo, donde los
flashbacks funcionan como un catalizador para interrogar la memoria de un
héroe caído en desgracia. El problema fundamental, no obstante, es que su
guion comete el error de debilitar el desarrollo singular de Odiseo más allá
de las descripciones obvias que justifican su motivación de regresar a casa,
además de colocarlo en una serie de situaciones previsibles que tienden a
avanzar en bucles al repetir ideas circulares sin desarrollarlas
sustancialmente, con unos diálogos expositivos que solo buscan rellenar el
contexto del relato sobre explicaciones rebuscadas de personajes
secundarios. Este debilitamiento de Odiseo por el exceso del punto de vista
de personajes secundarios es, por añadidura, uno de los defectos
estructurales más evidentes de su película.
De este modo, pierdo gradualmente el interés por la historia que Nolan me
trata de narrar cuando observo los cuentos del ciego Eumeo (John Leguizamo)
sobre los viejas hazañas de su discípulo Odiseo ante la esperanza de que
regrese; el viaje de Telémaco a Esparta para solicitar ayuda del rey Menelao
(Jon Bernthal) sobre el paradero de su padre; la llegada de Odiseo a una
isla en la que se enfrenta al
cíclope Polifemo
que los captura a él y a sus soldados dentro de una cueva; la conspiración
de Antínoo junto a su amante Melanto (Mia Goth) para engañar a Penélope y
asesinar a Telémaco tras su regreso; las anécdotas que comparte Menelao
sobre el plan de Odiseo de esconderse dentro de un gran caballo de madera
para invadir Troya; el desembarco de Odiseo en la isla de Eea donde donde
los gigantes lestrigones destruyen dos barcos y matan a la mayoría de sus
hombres en medio de la huida; el pacto de Odiseo con la hechicera Circe
(Samantha Morton) para revertir el hechizo que transforma a sus guerreros en
cerdos. La narrativa abandona la cohesión por el afán de sintetizar,
sin gancho, la inercia expositiva.
En la epopeya homérica, Odiseo emerge como un protagonista complejo,
polifacético, precisamente porque sus interacciones con figuras secundarias
—dioses, monstruos, aliados y antagonistas— revelan progresivamente sus
virtudes: astucia, resiliencia, lealtad y ambigüedad moral. Cada encuentro
(con Circe, el cíclope, las sirenas o los pretendientes) profundiza su
carácter a través de pruebas específicas que ponen a prueba su humildad frente a la adversidad, impulsado además por factores externos y por una soberbia desmedida que lo lleva a retar abiertamente a los dioses (como Poseidón).
En esta adaptación de Nolan, el héroe homérico experimenta una
transformación que reduce notablemente su estatura épica, al pasar de
encarnar un agente astuto y proactivo a convertirse en una figura
predominantemente reactiva y dependiente de las circunstancias que lo
rodean mientras trata de sobrevivir. Sus acciones posteriores a la guerra de Troya manifiestan una
vulnerabilidad que erosiona su imagen legendaria, mostrándolo más bien como
un individuo atormentado por las secuelas psicológicas de la guerra,
incluyendo los saqueos, las violencias y las pérdidas irreparables que lo
empujan hacia un abismo de inestabilidad mental que acentúa sus decisiones
impulsivas. Este Odiseo, que es castigado por los dioses por su gran
soberbia y por herir a los hijos de las deidades, genera elecciones
apresuradas que comprometen la seguridad de su tripulación y amenazan el
éxito de su retorno a Ítaca. Su imagen, en la superficie, es la de un líder
falible cuya arrogancia no alcanza la grandeza trágica porque cree que su propia alma está demasiado "corrompida" para regresar a la civilización luego de ver en carne propia la vileza humana en Troya, subrayando una
fragilidad humana que ahora es explorada desde una perspectiva contemporánea que
empobrece la dimensión moral y heroica del arquetipo original al mostrar sus logros militares como una vergüenza.
Si bien esta caracterización de Odiseo es, hasta cierto punto, presentable
en los cuadros descriptivos que expone el guion de Nolan, a menudo noto que
se ve entorpecida de manera significativa por la proliferación de personajes
secundarios —aliados, antagonistas, testigos históricos— que operan solo
como figuras banales de relleno narrativo dentro de las subtramas
paralelas. Se pone poco o ningún esfuerzo en desarrollar algún sentido de
personalidad para los personajes. Penélope, por ejemplo, frustra el avance
de los pretendientes porque tiene la esperanza de que Odiseo regrese a casa.
Telémaco quiere buscar a su padre para impedir que Antínoo se adueñe del
trono. Pero otros como Eumeo, Calipso, Menelao, Agamenón (Benny Safdie),
Helena de Esparta (Lupita Nyong'o), Euríloco y Sinón (Elliott Page) compiten
por atención en las escenas sin alcanzar lo sustancial, algo que dispersa el
tiempo dedicado a explorar los conflictos internos y los dilemas éticos de
Odiseo a lo largo del extenuante viaje. Como resultado, la inclusión de
todos ellos me resulta mecánica porque solo son arquetipos funcionales que
hablan más de lo necesario para responder a una tesis ideológica y, además,
entorpecen la individualidad de Odiseo al hacerlo olvidable, previsible y
menos heroico.
Por esta razón, sospecho de inmediato que el tratamiento inútilmente diverso
que Nolan le otorga a los personajes está condicionado por una
reinterpretación que, en efecto, traiciona el texto de Homero al profanarla
con lecturas progresistas que pierden rigor incluso con sus inexactitudes
históricas —como la introducción de conceptos anacrónicos de violencia de
género y colonialismo en un contexto micénico—. Esto, en primer lugar,
convierte el viaje de Odiseo en
una alegoría sobre el determinismo social, la violencia contra la mujer y
las estructuras de poder que crean el sinsentido de la guerra, sugiriendo que el héroe ya no es un agente de su propio destino porque
más bien es una víctima que se da cuenta que es un "esclavo" de un sistema
opresivo que ejerce su autoridad sobre los individuos para obligarlos a
realizar acciones violentas que marcan a los "inocentes" y trascienden el
tiempo. Esto es específicamente cierto porque Odiseo es un hombre
introspectivo que, a medida que recupera la memoria, es asaltado por la
culpa no solo de haber tomado decisiones erráticas que condujeron a la
muerte de los soldados más leales que lo llevaron a la victoria, sino de
procurar abrir las puertas al racismo, la esclavitud y la violencia contra la
mujer en una sociedad patriarcal.
A nivel subtextual, este discurso de Nolan permanece atado a una mirada
militantemente feminista que valida explícitamente la traducción de Wilson
como influencia. Para empezar, el arrepentimiento de Odiseo aquí es solo un
instrumento que funciona, dentro de sus obviedades, para
desmitificar la masculinidad idealizada del heroísmo en la poética
homérica al presentar a los hombres como asesinos, machistas, mentirosos, violadores y
saqueadores; mientras por el otro lado las mujeres son las víctimas de las
desigualdades sistemáticas. Esto se observa en varias escenas durante el
metraje, comenzando por la visible cicatriz del rostro de Helena que
confirma un pasado de abusos y esclavitud antes de su rapto; la venganza de
Circe contra los hombres que refuerza los traumas de la violación; el canto
de las sirenas en el que Odiseo escucha el "dolor" simbólico de ellas; la
soledad de Calipso por el amor no correspondido de Odiseo que la obliga a
darle de comer flores de loto para borrar sus recuerdos y mantenerlo como su
amante; la remembranza del espectro de Agamenón al decirle a Odiseo que este
fue asesinado por su esposa Clitemnestra luego de que este sacrificara a su
hija Ifigenia a Artemisa para obtener su favor.
Sin embargo, la visión de Nolan no la puedo tomar en serio porque, dicho sea
de paso, impone su conformidad ideológica para reducir la rica polisemia del
poema épico a un esquema dialéctico de opresores y oprimidos que, además de
cualquierizar la idea de belleza, elimina la agencia de los personajes,
presentando sus acciones como corolarios inevitables de fuerzas
macroscópicas, lo cual contradice el espíritu homérico donde el ingenio y la
voluntad individual pueden desafiar incluso a los dioses. No deconstruye
nada. Niega la afirmación de un orden heroico frente al caos. Y falsifica la
noción de "pacifismo".
Su reinterpretación del mito es bastante superficial porque solo
enuncia, en poca palabras, que el sufrimiento colectivo de mujeres es solo
producto de la coacción de los hombres que literalmente violan la "ley de
Zeus" para rechazar la hospitalidad como capital político.
A pesar de estas digresiones conceptuales, la película cuenta con
interpretaciones notables que merecen ser rescatadas. Damon emplea su
registro expresivo para interpretar a Odiseo como un hombre arrepentido que,
tras regresar a su hogar, renuncia a su pasado vil para encontrar el perdón
y la redención al proteger a su familia de los villanos y honrar a los
caídos (sobre todo a una sacerdotisa ateniense y a Sinón, el débil soldado
itacense que es reclutado por error y engaña a los troyanos para introducir
el caballo en Troya). Su interpretación transmite la fatiga acumulada de
décadas de exilio y la introspección de un guerrero que regresa
transformado, demostrando además una pericia física para las secuencias de
acción que hallan su punto más elevado al estar comandando el barco en mar
abierto (tuvo que aprender a remar esta pesada embarcación de 100 toneladas
en el mar) y en la climática contienda del banquete de los pretendientes
donde Odiseo logra tensar el arco y disparar una flecha a través de una
hilera de cabezas de hacha poco antes de matar a los malos. Anne Hathaway,
por su parte, ofrece una actuación decente al interpretar a Penélope como
una mujer discreta y resiliente que teje un sudario de día y lo desteje de
noche mientras espera a su marido. El resto del reparto es particularmente
desechable.
De igual modo, Nolan deposita algunas de las virtudes que caracterizan su
ambición como cineasta para la construcción de la puesta en escena al
tratarse de
la primera película en la historia rodada en su totalidad con cámaras IMAX de 70 mm. Su dirección le presta particular atención a
los detalles que hay en el diseño de vestuario, los escenarios que
"reproducen" la antigüedad griega a su manera y los efectos especiales
prácticos que incluyen un barco de tamaño real con una eslora de 35 metros
basado en el diseño de un barco vikingo. Por la parte visual, aprovecha la
eficacia fotográfica de
Hoyte van Hoytema
para concebir escenas que me causan cierta impresión por el uso de la luz
natural, la riqueza cromática que alterna tonos fríos con estallidos de
calidez dorada y las panorámicas que magnifican los paisajes mediterráneos
con la amplitud del gran plano general que tocan un punto alto en la onírica
secuencia el inframundo. Por la parte sonora, la mezcla de sonido me llega a
molestar los oídos, aunque le saca provecho a la banda sonora compuesta por
Ludwig Göransson
que se deja escuchar al prescindir de la orquesta tradicional para
transmitir la epicidad y la introspección a través de instrumentos de viento
y cuerda de la antigua Grecia como el aulós y la lira, además de incorporar
instrumentos de percusión como los gongs de bronce.
Con estos elementos, Nolan opta por un realismo que intenta aterrizar la
mitología al estar desprovisto de la lírica épica que define el poema
homérico. Pero, desafortunadamente, son insuficientes para ofrecerme una
experiencia gratificante que se quede conmigo después de los créditos, pues
salgo con la sensación de que no me ha contado nada novedoso más allá de los
sermones discursivos. El ritmo errático del montaje a cargo de Jennifer Lame
solo me produce mareos entre tantas escenas retrospectivas para
sobreexplicar el viaje de Odiseo, con un metraje excesivo que abandona su
fuerza a partir de la segunda mitad. Y el inverosímil elenco woke solo pone
de manifiesto que ya está conquistado por esas modas del vandalismo cultural
de la estética occidental. Simplemente me canso de ver a guerreros griegos
huyendo por las playas. Su epopeya misándrica supone, para mi gusto, la caída del
imperio de uno de los directores más emblemáticos del siglo XXI.
Duración: 2 hr. 52 min. País: Estados
Unidos Director: Christopher Nolan
Guion: Christopher Nolan
Música: Ludwig Göransson Fotografía: Hoyte
van Hoytema Reparto: Matt Damon, Tom
Holland, Anne Hathaway, Robert
Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Lupita
Nyong'o, Jon Bernthal, Ben Safdie, John
Leguizamo Calificación: 5/10
Para celebrar su obra, selecciono cinco películas esenciales de Ingmar
Bergman para los cinéfilos interesados en estudiar su filmografía.
El cineasta sueco Ingmar Bergman es reconocido por su capacidad única para
explorar la complejidad de la condición humana a través de la pantalla. Fue un
visionario director, escritor y productor de cine sueco, cuya obra dejó una
huella imborrable en la historia del cine. Sus películas, profundamente
introspectivas y filosóficas, abordaban temas como la fe, la mortalidad, la
existencia y las relaciones interpersonales. Bergman se ganó el reconocimiento
internacional con su estilo distintivo.
A pesar de su fama, Bergman nunca dejó de cuestionar la naturaleza del ser
humano y explorar los rincones más oscuros de la psique humana a través de
su arte. Su legado perdura como una inspiración para generaciones de
cineastas y amantes del cine en todo el mundo. Entre su vasta filmografía,
cinco películas en particular destacan como esenciales para comprender la
genialidad y la influencia perdurable de Bergman.
Persona es una obra audaz y experimental que desafía las
convenciones cinematográficas. La película sigue a una enfermera, Alma, y
a una actriz, Elisabet, que permanece con mutismo después de una crisis
emocional. A medida que pasan tiempo juntas en una casa junto al mar, sus
identidades comienzan a fundirse, desdibujando los límites entre la
realidad y la fantasía. Con ello, Bergman crea una exploración fascinante
de la dualidad humana, la identidad y la naturaleza de la actuación.
Un verano con Mónica es una de las primeras películas de Bergman y
muestra su habilidad para capturar la intensidad de las emociones
juveniles. La historia sigue a dos jóvenes amantes, Mónica y Harry, que
escapan de la monotonía de sus vidas en Estocolmo y se embarcan en un
viaje de autodescubrimiento en el archipiélago. La película es un retrato
honesto y conmovedor del despertar sexual, la rebeldía juvenil y las
inevitables complejidades del amor.
Esta obra maestra de Bergman explora temas de venganza, perdón y
redención. Situada en la Suecia medieval, la película sigue a Karin, una
joven mujer que es violada y asesinada por unos pastores mientras iba a
llevar velas a la iglesia. Lo que sigue es un intenso enfrentamiento entre
su familia y los perpetradores del crimen. La película es notable por su
complejidad moral y su profunda exploración de la naturaleza humana.
El séptimo sello es quizás una de las películas más icónicas de
Bergman. Ambientada en la Europa medieval durante la Peste Negra, sigue a
un caballero, Antonius Block, que regresa de las Cruzadas y se encuentra
cara a cara con la Muerte. Block desafía a la Muerte a un juego de ajedrez
en un intento desesperado por encontrar respuestas sobre la existencia de
Dios y el significado de la vida. La película es una meditación profunda
sobre la fe, la mortalidad y el silencio divino en tiempos de crisis.
En Fresas salvajes, Bergman nos lleva en un viaje introspectivo a
través de la mente de un anciano profesor de medicina, interpretado
magistralmente por Victor Sjöström. La película sigue al profesor Isak
Borg en un viaje en coche hacia la ciudad de Lund para recibir un premio
honorífico. Este viaje físico se convierte en un viaje emocional y
espiritual, donde Borg se enfrenta a sus remordimientos, arrepentimientos
y el paso del tiempo. La película es una reflexión profunda sobre la
memoria, la soledad y la búsqueda de significado en la vida.
En medio de las tendencias actuales de la cultura popular, consigo ponerme al
día con el visionado de
Obsesión, la película de terror del director y youtuber
Curry Barker, que ha sido un éxito singular con un presupuesto limitado de apenas $750
mil dólares. Los 118 minutos que dura me obligan a razonar lo necesario como
para hacerme saber que no es lo que me vendieron porque, francamente,
encuentro que es un thriller psicológico de terror que aparenta originalidad,
pero cuyo núcleo narrativo se vuelve algo superficial y redundante al
pretender explorar los límites del deseo, el consentimiento y la codependencia
de las relaciones.
La trama sigue a Baron "Bear" Bailey, un joven inseguro que compra un objeto
que promete conceder cualquier deseo llamado "Sauce de un Deseo", con el fin de conquistar a su amiga Nikki luego de una cita en un bar con
sus colegas del trabajo Ian y Sarah, pero cuya vida se convierte en una
pesadilla al pedir el deseo de que Nikki lo ame más que a nadie en el mundo,
un acto que lo conduce a tener una relación tóxica con ella que pronto se
desintegra por la obsesión, la mentira y la locura.
En general, esta premisa me resulta en principio un poco original por la
manera en que Barker estructura el asunto sobre las fórmulas del thriller
psicológico y el terror sobrenatural de posesiones. El problema fundamental,
no obstante, es que el guion de Barker comete el error de descuidar el
desarrollo de los personajes más allá de las obviedades descriptivas que
impulsan el conflicto y, a menudo, opta por colocarlos en unas situaciones
previsibles que dejan el rastro de la inconsistencia entre los diálogos expositivos
a puerta cerrada que tienden a ser banales. El escalofrío no lo siento. Hay romance, gore, discusiones,
vómito, sudor, miedo, heces, muerte, sexo, gratuidad.
Sin embargo, la narrativa me parece aburrida porque, entre otras cosas, solo
utiliza a los personajes como marionetas discursivas de un comentario
progresista sobre el consentimiento, la masculinidad tóxica y la fragilidad de
la identidad, entendido como la obsesión siniestra de un individuo timorato que se
aprovecha de una "sustancia" para seducir a la chica que le gusta antes de ser
moralmente castigado por su actitud de acosador. Esto es específicamente
cierto porque Bear pone a Nikki en un pedestal y se deja manipular por ella
con la esperanza de conseguir su afecto en una relación romántica, pero al
caer víctima de sus propios temores y la baja autoestima, recurre a la
manipulación barata de seducirla en secreto tomando ventaja del objeto
sobrenatural para usarla como objeto del deseo, quedando en el papel de un
agresor y violador al aprovecharse de Nikki sin su consentimiento. Por
desgracia, esta lectura es demasiado maniquea porque, en efecto, coloca al
hombre blanco como el victimario y la muchacha latina como la víctima sin
responder a interrogantes sobre sus acciones morales, señalando con el dedo
sin ofrecer complejidad ni ambigüedad.
Al margen de esto, la actuación de
Michael Johnston
es algo decente al comunicar con sus gestos la inseguridad de un muchacho
engañado por sus propias fantasías masculinas como simp, aunque su personaje
es unidimensional.
Inde Navarrette, en cambio, me parece una revelación notable cuando emplea su expresividad
para transmitir la histeria, el shock, el griterío y la obsesividad de una
mujer psicopática, robándose cada escena en la que pone de manifiesto el
comportamiento errático y obsesivo de Nikki.
La dirección de Barker consigue encuadrar a sus actores, por lo menos, en una
puesta en escena que deposita algunas virtudes en el uso del sobreencuadre, la
elipsis, el fuera de campo, el primer plano, los decorados herméticos y las
atmósferas claustrofóbicas fotografiadas por
Taylor Clemons
con una particular atención a los puntos de iluminación en las escenas de
interiores. Barker también permite que se escuche la banda sonora electrónica
de
Rock Burwell. Ninguno de estos elementos, desafortunadamente, logran sacar a su película
de los clichés desgastados y de los facilismos habituales del terror para
dummies.
Año: 2025 Duración: 1 hr 48 min País:
Estados Unidos Director: Curry Barker Guion:
Curry Barker Música: Rock Burwell Fotografía:
Taylor Clemons Reparto: Michael Johnston, Inde
Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless, Andy
Richter Calificación: 5/10
En 1940, Rouben Mamoulian, uno de los directores más versátiles y estilizados
de Hollywood, entregó con La marca del Zorro una nueva versión del
clásico héroe enmascarado, iniciando así su entrada al cine de acción dentro
del subgénero swashbuckler. Su película intenta funcionar como otra adaptación
de la novela La maldición de Capistrano de Johnston McCulley, además de ser un
remake de La marca del Zorro (1920). Dura apenas una hora y media, pero
esto es más que suficiente como para hacerme saber que es una aventura de capa
y espada entretenida de Mamoulian, que además mantiene cierta elegancia con
las coreografías de esgrima y la presencia carismática de Tyrone Power como el
mítico héroe enmascarado.
La trama se ubica en la California mexicana de principios del siglo XIX y
sigue a Don Diego Vega, un joven aristócrata educado en España que regresa a
casa para encontrar su tierra oprimida por el corrupto gobernador Don Luis
Quintero y el temible capitán Esteban Pasquale, a los cuales enfrenta por las
noches adoptando la identidad secreta de Zorro, un vengador enmascarado que
lucha por los campesinos y desafía a los tiranos.
En general, esta premisa sencilla sirve como base para establecer el conflicto
sobre las fórmulas habituales del cine de acción y la aventura de capa y
espada, donde el héroe emplea sus habilidades con las armas y su ingenio para
enfrentar a los villanos. El guion, por añadidura, se toma el tiempo necesario
para desarrollar la psicología del protagonista sobre el juego de identidades,
además de colocarlo en una serie de situaciones que guardan su factor
sorpresivo detrás de los diálogos irónicos y la misión personal de Zorro como
luchador de la justicia.
De este modo, permanezco completamente enganchado en cada una de las escenas
donde se muestra las actividades nocturnas en las que el Zorro combate contra
los soldados antes de dejar su marca en forma de Z y subir la recompensa por
su notoriedad; el plan del alcalde corrupto y su oficial para tratar de
descubrir la identidad de El Zorro; el romance entre Diego y la hija del
alcalde llamada Lolita; las discusiones de Diego con el fraile Felipe antes de
revelarle su identidad; las maniobras astutas de El Zorro para robar el dinero
de los abusivos impuestos cobrados por el alcalde y devolvérselo a los
pueblerinos.
En todas las escenas, Mamoulian combina la acción trepidante —saltos, duelos,
persecuciones— en medio de un equilibrio narrativo que retiene cierta fluidez
y ritmo para cohesionar el relato, además de procurar un comentario
particularmente sutil sobre la injusticia, la corrupción burocrática y la
ética del heroísmo.
A pesar de ligeros facilismos, el asunto preserva su pulso por la actuación de
Power en el rol protagónico. Su carisma natural brilla tanto en la faceta de
Don Diego, un galán encantador y sarcástico que roba risas con su fingida
debilidad, como en la de Zorro, un espadachín ágil, audaz y romántico;
demostrando además su pericia física para las escenas del combate de esgrima
que ponen de manifiesto su agilidad con la espada. Basil Rathbone, por su
parte, interpreta al capitán Pasquale como un antagonista elegante, cruel y
letal, que demuestra también una destreza particular para la esgrima. Ambos
actores se lucen en la climática secuencia del duelo a muerte donde sus
personajes chocan los sables con una coreografía tensa de maestría y
movimiento.
En este sentido, la dirección de Mamoulian logra encuadrar a sus actores en
una puesta en escena que, por defecto, deposita sus virtudes en el diseño de
vestuario, los decorados de la época, el primer plano, el plano panorámico, el
sonido diegético y las atmósferas que se benefician de la iluminación
encuadrada por la cámara de Arthur C. Miller. Mamoulian también permite que la
banda sonora de Alfred Newman se destaque con su leitmotiv sinfónico. Estos
elementos, en última instancia, hacen de su película un entretenimiento
bastante sólido y memorable del cine clásico.
Año: 1940 Duración: 1 hr 34 min País:
Estados Unidos Director: Rouben Mamoulian Guion:
John Taintor Foote, Garrett Fort, Bess Meredyth Música:
Alfred Newman Fotografía: Arthur C. Miller Reparto:
Tyrone Power, Linda Darnell, Basil Rathbone, Gale
Sondergaard, Eugene Pallette, J. Edward Bromberg Calificación:
7/10
Con una duración de tres horas y media, Helena de Troya es una
película muda del director alemán Manfred Noa que constituye, en cierta
medida, una adaptación sobre el poema La Ilíada de Homero, que
durante muchos años se consideró parcialmente perdida hasta que fue
reconstruida a partir de una versión encontrada en archivos suizos.
Originalmente, fue estrenada en dos partes —El rapto de Helena y La caída de
Troya— que adaptan el material literario con ciertas libertades creativas,
aunque su producción fue tan costosa que perjudicó seriamente las finanzas
de la productora Bavaria Film.
La versión restaurada que he podido ver me hace pensar lo suficiente como
para saber que, a una escala visual, es una epopeya silente que refleja la
ambición de Noa para construir los escenarios enormes que reproducen la
guerra de Troya, pero tropieza con debilidades narrativas que le quitan
fuerza al relato como el talón de Aquiles, donde tengo la impresión de que
el asunto tiende a volverse innecesariamente largo y desigual en algunas
escenas melodramáticas.
La trama, desarrollada a lo largo de varios años, sigue la travesía de
Helena, la mujer más hermosa de Grecia y reina de Esparta que interrumpe el
matrimonio con el rey Menelao cuando el príncipe troyano, Paris, inducido
por las alucinaciones de Afrodita, la seduce para llevarla consigo a Troya,
un acto que muchos consideran como un rapto antes de desencadenar una guerra
que condena la familia troyana del rey Príamo.
En términos generales, esta premisa tiene un arranque más o menos
interesante que se manifiesta, entre otras cosas, por la manera en que
rastrea las claves del relato homérico sobre una mezcla genérica entre la
épica histórica y el drama romántico. El problema, sin embargo, es que el
guion no desarrolla a los personajes fuera de las descripciones nimias y, a
menudo, opta por colocarlos en un epicentro de acción expositiva que adolece
de profundidad psicológica en cada una de las escenas de conversaciones y
situaciones predecibles.
En este sentido, permanezco en estado de abulia cuando se muestra la
relación íntima entre Helena y Paris; la actitud del rey Príamo al rechazar
las profecías sobre la caída de su reino; las habilidades de Aquiles como
líder militar y héroe invencible; el plan del rey Menelao junto con su
hermano Agamenón para invadir a Troya; la muerte de Héctor al ser atravesado
por la lanza de Aquiles; la valentía de Paris al lanzar una flecha en el
talón de Aquiles para derrotarlo; la estrategia de Ulises para poner fin a
la guerra con el Caballo de Troya.
Hay discusiones políticas, carreras de cuadriga, combates cuerpo a cuerpo,
batallas interminables. Sin embargo, nada de esto evita una pérdida gradual
de ritmo que, de igual modo, afecta la cohesión narrativa. Aunque se
mantiene fiel al espíritu homérico, casi no hay sutileza detrás de los
tópicos sobre el poder del amor, la búsqueda de gloria y el sufrimiento de
la guerra.
Por lo menos, las interpretaciones del reparto consiguen ofrecer algo de
credibilidad. Edy Darclea encarna una Helena de gran presencia física y
belleza etérea, aunque carece de matices. Vladimir Gajdarov aporta algo de
expresión al timorato Paris. Y Carlo Aldini se roba casi todas las escenas
al ejercer su corpulencia y rostro estoico para ponerse en la piel del héroe
Aquiles. El resto del reparto también aporta autenticidad a los
secundarios.
Técnicamente, la dirección de Noa logra depositar sus virtudes sobre una
puesta en escena que expone su uso del gran plano general, los efectos
especiales de sobreimpresión, el diseño de vestuario y los decorados
suntuosos que evocan la atmósfera mítica de la Antigüedad griega. Las
secuencias de batallas, con coreografías bélicas y miles de extras en sets
masivos, me parecen un testimonio del cine mudo alemán para tratar de
alcanzar el esplendor épico, pero también un ejemplo de cómo la desmesura
puede ahogar una historia mitológica hasta volverla fatigosa.
Año: 1924 Duración: 3 hr 24 min País:
Alemania Director: Manfred Noa Guion: Hans
Kyser Música: N/A (muda) Fotografía: Ewald Daub,
Gustave Preiss Reparto: Edy Darclea, Vladimir
Gajdarov, Carlo Aldini, Carl de Vogt, Albert Steinrück, Adele
Sandrock, Friedrich Ulmer Calificación: 6/10
Citizen Vigilante es una película de Uwe Boll que, en cierta medida,
marca el regreso de Armie Hammer al estatus de protagonista después de haber
sido moralmente condenado por la cultura de la cancelación. El metraje de
apenas 89 minutos me obliga a pensar lo suficiente como para saber que, como
thriller tiene una actuación eficaz de Hammer junto a un comentario
pertinente sobre la ética judicial y la corrupción institucional, pero, por
desgracia, se ve ejecutado por una narrativa anodina y predecible que carece
de gancho para poner las partes en orden.
La trama, ubicada en una ciudad europea sin nombre, sigue a Michael Sanders,
un enigmático empresario y exoficial del ejército estadounidense que se muda a
Europa tras heredar un negocio inmobiliario, donde además de dedicarse a la
actividad empresarial suele caminar por los vecindarios para cazar y eliminar
a los delincuentes que cometen crímenes violentos antes de ser indultados bajo
total impunidad, ejerciendo la labor de un asesino profesional que toma la
justicia en sus manos y adquiere cierta notoriedad en las redes
sociales.
En general, esta premisa funciona como base para establecer el conflicto con
las fórmulas del thriller de acción, en una estructura narrativa no lineal
donde el protagonista frecuentemente narra todo durante un interrogatorio. Sin
embargo, el guion de Boll no se toma la molestia de añadir sustancia al
desarrollo de Sanders más allá de las descripciones que sustentan su
motivación, además de que opta por reducir sus acciones a unas situaciones
rutinarias que se limitan a giros rebuscados, diálogos expositivos y subtramas
inconexas que nunca se resuelven.
Estos inconvenientes narrativos se manifiestan, con frecuencia, en las
ejecuciones de Sanders como justiciero despiadado que persigue a burócratas
corruptos y matones impunes mientras es buscado por la policía; la
investigación del jefe de la Interpol para arrestar al justiciero; la visita
de Sanders a la casa de las mujeres que son víctimas de violación para ofrecer
su apoyo y rastrear a los victimarios para matarlos. Además, la narrativa
pierde el pulso al caer en secuencias repetitivas de reuniones, caminatas por
las calles y asesinatos programados.
Boll no sabe cohesionar el conjunto porque, entre otras cosas, recurre a
violencia gratuita con la finalidad de mostrar un discurso sobre la ética
judicial y la corrupción burocrática, entendida como la misión de venganza de
un hombre que, en su accionar individual, elude los sistemas legales para
perseguir criminales y "corregir" el sistema fallido.
Este eje temático mantiene la coherencia al cuestionar las fallas
institucionales y las políticas públicas de izquierda progresista que, en el
caso de la Unión Europea, socavan la democracia importando inmigración
descontrolada. A través de la ambigüedad moral del protagonista, se expone
cómo jueces y funcionarios se ven atrapados entre el imperativo legal de
proteger a los ciudadanos y las directrices políticas que exigen cuotas
migratorias, multiculturalismo forzado y corrección ideológica por encima de
la seguridad, el Estado de derecho y la cohesión social. Boll consigue
exponer, de este modo, las contradicciones de estas políticas suicidas —aumento de la delincuencia, caos migratorio, sobrecarga de servicios públicos
y erosión de la confianza democrática— sin caer en lo didáctico.
Hammer, de igual forma, entrega una interpretación que me resulta
particularmente creíble al transmitir la rabia, la elocuencia y la frialdad de
un antihéroe con un pasado oscuro hastiado de las autoridades que prostituyen
la ley. Su trabajo es de lo poco que se sostiene con sus gestos, silencios y
diálogos elocuentes.
Técnicamente, la dirección de Boll presenta algunas deficiencias en el montaje
errático, escenas innecesariamente largas y unas secuencias de acción con
coreografías torpes, además de un uso mediocre del CGI que me recuerdan
producciones de los años 2000. Pero, al menos, permite que la fotografía de
Mathias Neumann capture la atmósfera ordenada y opresiva por esa textura
compositiva que da la impresión de laberinto urbano. Desafortunadamente, nada
de esto me impide pensar que esta película suya es demasiado convencional como
para tomarla en serio.
