Sin miedo a la muerte es una película de James Fargo que constituye, por defecto, la tercera entrega de la popular saga policíaca protagonizada por Clint Eastwood. A diferencia de la antecesora Magnum 44 (Post, 1973), que era algo mecánica en sus pretensiones, esta tiene algunas escenas que se benefician de la presencia de Eastwood como el inspector duro de San Francisco, pero siento que su narrativa a veces se vuelve algo irregular y predecible cuando persigue las fórmulas convencionales del cine policial, dejando el rastro de unos resultados desiguales que le impiden tener alto impacto y evidencian, además, los claros síntomas de fatiga en la franquicia. 

En esta ocasión, la trama sigue al inspector Harry Callahan cuando intenta resolver un caso homicidio provocado por la violencia de una organización terrorista de extrema izquierda conocida como Fuerza de Ataque Revolucionaria del Pueblo, mientras trata de ajustarse a las normas del Departamento de Policía de San Francisco y de colaborar con Kate Moore, una inspectora novata que es asignada como su nueva compañera. 

En general, la premisa se establece sobre la fórmula del thriller de acción y el cine policial de pareja que se conoce de la franquicia, caracterizada por emparejar a dos investigadores de personalidades opuestas y métodos de trabajo radicalmente distintos. El problema fundamental, sin embargo, radica en que el guion adolece de debilidades estructurales que, por añadidura, estropean el desarrollo de los personajes más allá de las convenciones del género y, a menudo, opta por mostrar acciones que se resuelven con facilismos en un par de situaciones formulaicas que anticipo entre las conversaciones, las persecuciones y los tiroteos. 

Dicho de otro modo, la trama pierde gradualmente su punto tenso al presentar las discusiones de Callahan con sus jefes luego de responder a un asalto y usar su pistola para matar a los ladrones en una licorería; los actos violentos de los terroristas para robar las armas que utilizan en su agenda revolucionaria; las investigaciones de Callahan sobre el robo de armas en las pone en duda la capacidad de Moore para actuar en situaciones peligrosas; la suspensión de Callahan como policía por su comportamiento indisciplinado; el llamado del deber en el que Callahan mata a los malos con su pistola en mano para rescatar al alcalde secuestrado en la prisión abandonada de Alcatraz. 

Las secuencias de acción muestran tiroteos violentos y hasta persecuciones en los tejados, pero por alguna extraña razón siento que carecen de la fuerza necesaria para resultar atrapantes, a menudo por la repetición de tropos que conduce la narrativa por los lugares comunes del género mediante estereotipos: el héroe suspendido, los superiores ineptos, la compañera torpe, los villanos psicopáticos sin matices (aquí veteranos de Vietnam radicalizados). La trama se siente en ocasiones alargada, con escenas que parecen relleno para extender el metraje. 

A pesar de esto, consigo recibir el carisma que proyecta Eastwood al interpretar de nuevo a Callahan como un policía honesto, cínico y con mirada que mata antes de demostrar su pericia física apuntando con su pistola, aunque su personaje solo cumple funciones descriptivas que no van a ninguna parte. Tyne Daly, por su parte, introduce una dinámica notable al interpretar a Moore como una mujer que provee algo de alivio cómico para mostrar el lado machista del protagonista a través de una relación que luego evoluciona hacia el respeto mutuo, añadiendo credibilidad a la representación femenina dentro del género policial de la época. 

La dirección de Fargo busca imitar las ecuaciones de Harry el sucio (Siegel, 1971) al incorporar secuencias de acción y tiroteos violentos en zonas urbanas que sirven, asimismo, para encuadrar un comentario sobre la burocracia policial y el activismo radical de los años 70. Este enfoque proporciona momentos regulares de acción y crítica social sin pretender excesiva complejidad, pero, desgraciadamente, no es suficiente para ofrecer algo que haga que esta secuela sea interesante.

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Ficha técnica
Título original: The Enforcer

Año: 1976
Duración: 1 hr 36 min
País: Estados Unidos
Director: James Fargo
Guion: Stirling Silliphant, Dean Reisner
Música: Jerry Fielding
Fotografía: Charles W. Short
Reparto: Clint Eastwood, Tyne Daly, Harry Guardino, Bradford Dillman, John Mitchum
Calificación: 6/10

La ley de los fuertes es una película de Rudolph Maté que supone, en cierta medida, uno de los tantos westerns protagonizados por Charlton Heston cuando este todavía no tenía la influencia necesaria como estrella y finalizaba el contrato original con Paramount Pictures. Tiene algunos atributos que hace que sea vea algo decente por la parte visual en Technicolor, pero, por desgracia, pone de manifiesto algunas de las limitaciones de las producciones de bajo presupuesto del género de la década de los 50, porque, francamente, me parece un western fatigoso que ni siquiera con la presencia de Heston puede empujar una trama que avanza como una diligencia sin caballos, fruto de una narrativa mecánica que me obliga a cuestionar, en más de una ocasión, el guion de James Edward Grant. 

La trama, ambientada durante la era de la Reconstrucción, sigue a Colt Saunders, un exoficial confederado que regresa a su rancho en Texas y contrae matrimonio con una dama que oculta su pasado de prostituta llamada Lorna Hunter, mientras administra el ganado junto a su leal vaquero mexicano Inocencio Ortega y discute con su hermano oveja negra apodado Cinch sobre reclamaciones de terreno.

En general, esta premisa funciona hasta cierto punto por la manera en que construye el relato sobre las fórmulas básicas del western sobre la Reconstrucción, donde el pistolero atormentado trata de redimirse por su pasado en la guerra y se enfrenta a dilemas mundanos que lo arrastran a la inmoralidad; pero mezclando el asunto además sobre las claves del melodrama romántico. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion tarda demasiado en establecer el conflicto central y, a menudo, opta por una estructura errática que abandona la cohesión mientras trata de abordar el desarrollo de los personajes, reduciendo sus acciones a una serie de situaciones rutinarias que se debilita lentamente entre diálogos a puerta cerrada. 

Con una duración de aproximadamente 100 minutos, el argumento me lleva a permanecer abúlico cuando observo que el barullo se diluye en los instantes en que Colt demuestra su amor por Lorna; el plan de Colt para mejorar la productividad del rancho con Inocencio y sus hijos; las discusiones de Colt con el hermano manco por la herencia; las tretas de los recaudadores de impuestos Harrison y Cable para perjudicar el rancho de Colt y su relación con Lorna. Hay peleas, idilios, vaqueros, caballos, mentiras, revelaciones, tiroteos a la hora pautada. 

Pero me resulta particularmente predecible, convencional, con debilidades estructurales que se consumen entre reproches, confesiones y confrontaciones verbales que ralentizan el ritmo hasta el hastío. Los personajes son solo estereotipos vacíos que rellenan las funciones descriptivas. Además, su discurso cae en un moralismo simplista que interrgoga el honor, la redención y el perdón de una manera didáctica que evita ensuciarse al revisar las circunstancias históricas de la Reconstrucción. 

Las actuaciones son, al menos, aceptables. Heston, en un rol que anticipa sus icónicos personajes posteriores, ofrece una actuación regular que permite que Colt se vea como un tipo duro y creíble con sus gestos rígidos, aunque su personaje carece de la profundidad necesaria para tomarlo en serio. Baxter, por su lado, no logra trascender el estereotipo de la mujer con un pasado turbio, pero tiene un par de escenas histéricas para demostrar su pericia expresiva. El resto del reparto —incluyendo a Gilbert Roland y Forrest Tucker— se limita a cumplir cuotas narrativas sin añadir nada sustancioso. 

La dirección de Maté, conocido por su labor como director de fotografía, deposita algunas virtudes en el diseño de vestuario, los decorados de la época y el uso del plano panorámico para magnificar los paisajes del viejo oeste, aprovechando una fotografía eficaz de Loyal Griggs que le concede un aspecto bucólico a las praderas texanas filmadas con los colores de Technicolor bajo el formato VistaVision. Nada de esto, sin embargo, evita que su western se sienta como un producto de encargo anodino, rutinario y desprovisto de alma.

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Ficha técnica
Título original: Three Violent People

Año: 1956
Duración: 1 hr 40 min
País: Estados Unidos
Director: Rudolph Maté
Guion: James Edward Grant
Música: Walter Scharf
Fotografía: Loyal Griggs
Reparto: Charlton Heston, Anne Baxter, Gilbert Roland, Tom Tryon, Forrest Tucker
Calificación: 4/10

Depredador es una película de John McTiernan a la que me acerco, nuevamente, con la finalidad de encontrar aquellas buenas experiencias que obtuve con ella cuando la veía en televisión local o por cable durante los años 90. No considero que sea una de las cimas del cine de acción ochentero, pero su metraje me hace entender el estatus de culto que ha recibido con el paso de los años porque, a decir verdad, me parece una película de acción endiabladamente entretenida, que me mantiene en todo momento al filo del asiento con cada una de las secuencias en la selva que, a ritmo trepidante, prueban que Arnold Schwarzenegger es el héroe de acción definitivo de los 80, donde vuelvo a quedar completamente impresionado con lo bien que han envejecido sus efectos especiales. 

La trama sigue a Dutch, un Mayor del ejército estadounidense que junto a su equipo de comandos de élite —el agente Dillon, el mercenario Mac, el especialista Poncho, el rudo Blain, el rastreador Billy y el operador Rick— acepta la misión de rescatar a un ministro que ha sido capturado por guerrilleros en la selva centroamericana, pero cuya travesía se ve obstaculizada cuando enfrenta a un extraterrestre que busca cazar a todo su grupo con tecnología avanzada. 

En general, esta premisa tiene un arranque bastante atrapante que se solidifica, dicho sea paso, por la manera sorpresiva en que conjunta el thriller de acción, la aventura de ciencia-ficción y el terror slasher. Y se vuelve incluso más interesante porque el guion se toma el tiempo necesario para desarrollar las caracterizaciones de los personajes lejos del cuadro de motivación, donde sus acciones se justifican sobre situaciones impredecibles que, por añadidura, ocurren cuando todos dialogan perplejos para tratar de comprender la amenaza a la que se enfrentan con sus armas, dando lugar a diálogos de una sola línea que permiten explicar sus respectivos trasfondos personales. 

En este sentido, permanezco atrapado por las peripecias que estallan con las sospechas de los comandos al identificar los cadáveres de soldados despellejados; el tiroteo iniciado el equipo de Dutch al atacar el campamento guerrillero y matar a todos los soldados antes de tomar a una mujer como prisionera; las emboscadas del depredador humanoide tecnológicamente avanzado que permanece invisible con un dispositivo de camuflaje y usa visión térmica para detectar el calor corporal de sus enemigos antes de cazar selectivamente; la estrategia de supervivencia de Dutch para matar al alienígena con trampas explosivas en los árboles y utensilios rudimentarios de la selva antes de alcanzar el punto de extracción. La narrativa siempre preserva un pulso consistente porque, entre otras cosas, equilibra de forma cohesionada los golpes de efecto que trasladan la acción a través de varios géneros. 

La interpretación de Schwarzenegger me resulta particularmente creíble cuando utiliza su corpulencia y destreza física para interpretar a Dutch como un hombre vulnerable que sangra, mata con la mirada y emplea su ingenio para cazar al cazador, logrando algunas escenas memorables que se sostienen por su carisma, los diálogos de una línea —como "If it bleeds, we can kill it"— y la metralleta en mano que dispara niveles de testosterona. Los secundarios que asisten a Schwarzenegger también entregan algunos momentos, destacándose casi siempre Carl Weathers y Bill Duke. 

Con todo ese reparto, McTiernan concibe un epicentro de tensión que pocas veces pierde la intensidad al dinamizar la puesta en escena con el encuadre móvil, el primer plano, el uso del plano subjetivo —la visión termal del depredador—, el campo-contracampo y las atmósferas selváticas fotografiadas por Donald McAlpine que adquieren cierto realismo, además de asegurar unos efectos especiales prácticos que amplifican el contraste de distorsión óptica y el efecto de invisibilidad del traje de la criatura. McTiernan también permite que la banda sonora de Alan Silvestri eleve el lado tenso con el leitmotiv orquestal. Estos elementos, en última instancia, garantizan que la película siempre se mantengan por encima de las expectativas entre disparos, explosiones y energía masculina.

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Ficha técnica
Título original: Predator

Año: 1987
Duración: 1 hr 47 min
País: Estados Unidos
Director: John McTiernan
Guion: Jim Thomas
Música: Alan Silvestri
Fotografía: Donald McAlpine
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Sonny Landham, Bill Duke,
Calificación: 7/10

En su película más reciente, Steven Spielberg regresa a la zona segura del contacto alienígena, como lo había hecho antes. Descubre de qué se trata.

En El día de la revelación, Steven Spielberg recupera algunos tropos de su poética de lo alienígena con la finalidad, supongo, de dialogar con una nueva variante sobre el extrañamiento, la otredad y la condición de lo desconocido. Esto Spielberg lo había explorado previamente en películas emblemáticas de su filmografía como Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) y E.T., el extraterrestre (1982). Pero en esta ocasión, su enfoque busca una mezcla de ficción especulativa y drama humano, basándose en una investigación de más de dos meses en la que redactó toda la historia que necesitaba en unas 50 páginas luego de leer información en The New York Times sobre el misterioso programa OVNI del Pentágono que, según él, reavivó su interés en el tema. Dicho tratamiento de la historia fue pulido por Spielberg en colaboración con su guionista David Koepp, quien había colaborado anteriormente con el director en La guerra de los mundos (2005).

Previo a los avances no tenía mucho entusiasmo por saber lo que Spielberg quería contar esta vez sobre los alienígenas para completar su trilogía informal sobre el tema. Pero tras pasar cerca de dos horas y medias, salgo con una sensación temblorosa, marcado por una fuerte impresión que me hace razonar lo suficiente como para saber que, francamente, se trata de una de las mejores películas de Spielberg que he visto en más de 20 años. Como thriller de ciencia-ficción me parece particularmente atrapante con su tono misterioso y, en cierta medida, representa un retorno magistral de Spielberg a los temas que han definido gran parte de su obra: el encuentro con lo desconocido, la búsqueda de la verdad y la capacidad de la gente ordinaria para trascender el miedo mediante la empatía, manteniendo cierta sobriedad sobre el relato para añadir profundidad de los personajes que interpretan Josh O'Connor y Emily Blunt.

El argumento, ambientado en un contexto donde el mundo se encuentra al borde de la Tercera Guerra Mundial, sigue a Daniel Kellner (Josh O’Connor), un especialista en ciberseguridad que roba información clasificada sobre tecnología extraterrestre y archivos que evidencian el encubrimiento del gobierno entre los casos reportados de contactos entre humanos y alienígenas desde el incidente de Roswell, bajo el pretexto de revelar dichos documentos para el conocimiento del público con ayuda de su novia, Jane Blankenship (Eve Hewson), y del científico Hugo Wakefield (Colman Domingo), un defensor de la divulgación. Paralelamente, también muestra a Margaret Fairchild (Emily Blunt), una meteoróloga de televisión en Kansas City que, luego de experimentar lapsos mentales que despiertan sobre ella habilidades psíquicas durante una transmisión en vivo, se dispone junto a su novio a buscar a Keller por razones que desconoce. En medio de esta trama, se presenta además a Noah Scanlon (Colin Firth), el jefe de la Corporación Wardex, una corporación secreta del gobierno que lleva décadas encubriendo casos extraterrestres y que, además, tiene el objetivo de perseguir a Daniel y a Margaret para impedir que revelen los experimentos encubiertos sobre alienígenas que podrían poner en peligro el destino de la humanidad.

Desde las primeras escenas, Spielberg configura la premisa sobre las fórmulas de esa poética suya que construye la historia alrededor de los dilemas de personas ordinarias que atraviesan circunstancias extraordinarias, pero ajustando el equilibrio del conflicto desde los marcos genéricos del misterio, el drama y el thriller de ciencia-ficción sobre conspiraciones gubernamentales de extraterrestres. Lo interesante es que, a diferencia de las narrativas distópicas que abundan en el cine de ciencia ficción sobre extraterrestres, aquí opta por una ecuación sobria que se toma el tiempo necesario para profundizar en el desarrollo que hay detrás de las motivaciones de los personajes, además de que solidifica sus acciones sobre una serie de situaciones impredecibles que, por lo regular, evita los lugares comunes al incorporar elementos de conspiración, whistleblowers y capacidades psíquicas latentes, con diálogos sutiles que me invitan a reflexionar sobre las interrogantes del misterio que impulsa la trama.

En este sentido, no me queda más remedio que sentirme provocado por las peripecias que, entre coloquios y persecuciones, ocurren entre la huida de Daniel junto a su novia para ocultarse de las autoridades federales en un convento; las habilidades psíquicas despertadas por Margaret al lado de su novio que le permiten manipular los pensamientos de los demás y comunicarse inconscientemente en otros idiomas; la explicación en la que Daniel le relata a Jane que Wardex realiza experimentos con alienígenas cautivos y aplica ingeniería inversa a su tecnología avanzada; la cacería de los agentes de Wardex para buscar a Daniel y a Margaret mientras Scanlon utiliza un dispositivo telepático para establecer un lazo psíquico y rastrearlos; la misión de Daniel y Margaret al escapar de una instalación del Dr. Wakefield donde descubren su propósito para divulgar la información sobre extraterrestres antes de la llegada de Scanlon. En cada de una de las escenas, Spielberg demuestra una vez más su dominio del storytelling cinematográfico, preservando un ritmo que, a pesar de perder algo fuerza en algunas escenas después de la media hora, se prolonga a lo largo de su estructura: el primer acto establece la conspiración con eficacia, el segundo intensifica la persecución de manera trepidante mientras profundiza el desarrollo de los personajes, y el tercero culmina en una catarsis que me invita a la reflexión.

La odisea de estos personajes, además de desarrollarse con fluidez rítmica, me resulta bastante interesante porque, entre otras cosas, ofrece un comentario profundo sobre el encuentro con lo desconocido, la ética de la divulgación y la necesidad de lo humano para traspasar sus temores intrínsecos mediante la empatía en la otredad. Esto, hasta cierto punto, se entiende como el deber casi obsesivo entre un hombre y una mujer que, marcados por los traumas de la infancia durante una abducción extraterrestre, buscan divulgar éticamente los archivos clasificados en televisión en vivo para dar a conocer la condición con la que los extraterrestres son tratados por los huéspedes humanos, donde la revelación simbólicamente refleja los límites de los secretos de Estado (de una empresa "privada" financiada con capital privado y público) para proteger del conocimiento público la información que puede desestabilizar las estructuras del poder del Estado Profundo. Esto es especialmente cierto porque, por una parte, Daniel desea divulgar la evidencia que tiene en sus manos para que la gente conozca la verdad sobre el trato insolidario que reciben los extraterrestres mientras que, por la otra, Margaret usa sus habilidades psíquicas para apaciguar la irracionalidad de los perseguidores de Scanlon.

Desde luego, esta síntesis discursiva de Spielberg pierde rigor cuando adopta los parámetros progresistas que emplea a los alienígenas para metaforizar superficialmente la condición de los inmigrantes en suelo estadounidense y, además, cuestionar las creencias irracionales del catolicismo mientras se demoniza el ejercicio de la función empresarial (donde los tecnócratas son los "malos" que usan la innovación tecnológica para otros fines clientelares asociados a los actores políticos y corporativos). Pero, al menos, mantiene algo de coherencia interna cuando emplea el tropo de los extraterrestres para dialogar sobre el rol del individuo para enfrentar la supresión gubernamental de la verdad en una era marcada por la desinformación, la fe redentora de la empatía para nuevas rutas de cooperación y, sobre todo, la conexión humana necesaria para entender que los alienígenas hipotéticos, entendido como posibles seres biológicos de otro planeta, podrían bien ser viajeros afectados por la marginación, el exilio y el sentimiento de no encajar en su propia sociedad. Spielberg no solo revela extraterrestres con tono esperanzador; revela lo mejor de uno mismo para comprender el extrañamiento hacia el otro en medio de divisiones culturales y políticas.

Al margen de esto, las actuaciones de de O'Connor y Blunt humanizan a sus personajes en cada una de las escenas donde exponen sus inquietudes. Con su registro expresivo, O'Connor interpreta a Daniel como joven tenaz, rebelde, protector, vulnerable y un brillante experto en ciberseguridad que, tras ser abducido por extraterrestres en su infancia, adquiere un talento excepcional para analizar patrones numéricos y códigos que, asimismo, usa como ventaja para justificar el robo de información ultrasecreta y tecnología alienígena de una corporación clandestina con el objetivo de revelarla al mundo (inducido por la manipulación alienígena), convirtiéndose por defecto en ese arquetipo de héroe cotidiano que se suele observar en la esfera spielbergiana como fugitivo con determinación ética perseguido por fuerzas externas. Blunt, por su parte, entrega lo que a mi parecer es una de las actuaciones más sofisticadas de su carrera al combinar vulnerabilidad e inteligencia con su expresividad—incluyendo un monólogo en un idioma extraterrestre—; interpretando a Margaret como una mujer hiperactiva, volátil, inquieta, que se ve envuelta en una conspiración sobre encubrimiento extraterrestre mientras desarrolla un vínculo mental con Daniel y descubre capacidades psíquicas que nunca antes había tenido, producto de una abducción en su infancia que le otorga habilidades lingüísticas para comunicarse con todas las especies.

El reparto de apoyo es igualmente solvente. Colin Firth encarna a Noah Scanlon con una frialdad calculadora que genera verdadera amenaza como villano, sin caer en caricaturas. Colman Domingo, como Hugo Wakefield, inyecta calidez y convicción moral al grupo de informantes, mientras Eve Hewson aporta credibilidad emocional como la devota Jane. La dirección de actores de Spielberg logra que incluso estos personajes secundarios se sientan plenamente realizados en cada interacción.

Desde el punto de vista técnico, Spielberg encuadra deposita sus mayores virtudes en una puesta en escena que manifiesta esa estética singular de su cine para concebir secuencias memorables y, a la vez, infundir a las escenas intensidad emocional. Por la parte visual, Spielberg narra la aventura de los personajes con artilugios como el primer plano, la elipsis, el montaje de tiempos alternativos, el uso del sobreencuadre, el encuadre móvil que dinamiza la acción y, ante todo, la eficaz fotografía de Janusz Kamiński que magnifica la atmósfera enigmática de las escenas con su característica iluminación azulada. Las secuencias de persecución —un choque con tren, huidas por carreteras y confrontaciones en instalaciones secretas— destacan por su dinamismo, filmadas en 35 mm con lentes anamórficos que otorgan profundidad y textura, mientras se complementan con los efectos especiales para renderizar con elegancia poética a los extraterrestres que adoptan formas discretas como animales antes de mostrar su verdadero aspecto. Por el lado sonoro, Spielberg permite que la banda sonora de John Williams, en su trigésima colaboración, eleve cada secuencia con una partitura que combina orquestación clásica con toques electrónicos moderno.

Estas propiedades, en última instancia, hacen que El día de la revelación me resulte como un logro notable del cine de ciencia-ficción, que reafirma además el compromiso cinematográfico de Spielberg como uno de los grandes narradores de nuestro tiempo, a sus casi 80 años. No solo entretiene con acción palpitante, misterio y efectos impresionantes, sino que me toca las fibras emocionales cuando presenta sus momentos icónicos —el pájaro cardinal que despierta habilidades, las visiones compartidas, la reconstrucción del hogar de la infancia como espacio de abducción—. El clímax, centrado en la transmisión global de “Disclosure Day”, constituye para mi gusto un momento de cine puro que me deja atónito y completamente impresionado por lo que veo en pantalla, hasta el punto de que sigo pensando en lo que veo cuando suben los créditos. Es una obra que, sin lugar a dudas, merece ser celebrada y recordada como un hito en la filmografía del Rey Midas de Hollywood.

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Ficha técnica

Título original: Disclosure Day

Año: 2026

Duración: 2 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Steven Spielberg

Guion: David Koepp, Steven Spielberg

Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Emily Blunt, Josh O'Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell
Calificación: 8/10

Tráiler de El día de la revelación 

El escuadrón de la muerte es una película de Edmund Goulding que constituye, en cierta medida, un remake de la película pre-Code del mismo título de 1930 dirigida por Howard Hawks. De alguna manera su relato persigue ese cine bélico sobre aviadores idealistas en la Primera Guerra Mundial, como ocurre en Los ángeles del infierno (Hughes, 1930). Y como drama bélico ofrece un par de actuaciones decentes de Errol Flynn y David Niven como los pilotos condenados, pero, en general, me parece un remake convencional que nunca escapa de las pretensiones antibelicistas ni de las secuencias aéreas repetitivas, dejándome con la sensación a veces de que Goulding no le pone demasiado empeño a lo que pretende narrar sobre los horrores de la beligerancia. 

La trama, ambientada en la base de un escuadrón de la Royal Flying Corps durante la Primera Guerra Mundial en 1915, sigue las vicisitudes del capitán Courtney, el líder de un escuadrón que junto a su buen amigo Scotty regresa de ejecutar misiones de bombardeo al amanecer, mientras cuestiona las órdenes de los superiores que traen a pilotos jóvenes sin experiencia en combate para reemplazar a los soldados caídos. 

En términos generales, esta premisa se establece en principio desde las fórmulas genéricas que se encuentran, por lo regular, en ese drama bélico sobre pilotos frustrados que interrogan el valor del heroísmo y ponen en duda el llamado del deber. 

Sin embargo, el argumento se vuelve irregular porque, entre otras cosas, sufre de un guion errático que no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones que funcionan para sustentar sus motivaciones como pilotos, a menudo reduciendo sus acciones a una circularidad de situaciones que sufren de una falta de ritmo cuando se distribuyen entre diálogos a puerta cerrada y misiones aéreas en los aviones. 

Por esta razón, no me queda más remedio que permanecer en un lapso de abulia al observar las conversaciones entre Courtney y Scotty sobre las decepciones personales frente a la guerra; las discusiones de Courtney con su jefe, el mayor Brand, sobre las debilidades estratégicas de las misiones; las reuniones de Courtney con sus amigos mientras toman tragos en el bar en medio de una celebración fatalista; las duras decisiones tomadas por Courtney para aceptar a los pilotos inexpertos; el despegue de Courtney desde el aeródromo para pilotar su avión y comandar a su escuadrón de aviones de combate para acabar con el malvado alemán Von Richter. 

La narrativa avanza de manera mecánica, repitiendo patrones predecibles: las bajas inevitables, las borracheras fatalistas en el mesa, el honor en el aire entre los combatientes con bufandas y el ciclo interminable de órdenes absurdas desde la retaguardia. 

A pesar de estos clichés, la actuación de Flynn me resulta particularmente convincente al interpretar a Courtney como un comandante honesto y rebelde que desafía las órdenes de los jefes, pero su carisma habitual no logra disimular la superficialidad del arco de su personaje. Niven, por su parte, aporta su singular presencia para mostrar las vulnerabilidades de Scotty como el amigo preocupado, aunque este carece de conflicto interno. Con estos actores, Goulding subraya un comentario que busca criticar la futilidad de la guerra y el costo humano de las decisiones de mando, aunque opta por un tono idealizado que se olvida de profundizar en las cicatrices psicológicas o en las contradicciones morales que hay detrás de las estructuras de poder militar. 

La dirección de Goulding, por lo menos, consigue depositar algunas virtudes en el vestuario de los uniformes militares, las modalidades del encuadre móvil y los efectos especiales prácticos que hay en las secuencias de combate aéreo donde los pilotos luchan en las nubes. También permite que la música de Max Steiner se escuche en algunas escenas. Estos elementos, por desgracia, son insuficientes para evitar que la película se vuelva aburrida y se estrelle al frecuentar lugares comunes.

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Ficha técnica
Título original: The Dawn Patrol

Año: 1938
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Estados Unidos
Director: Edmund Goulding
Guion: Seton I. Miller, Dan Totheroh, John Monk Saunders
Música: Max Steiner
Fotografía: Tony Gaudio
Reparto: Errol Flynn, David Niven, Basil Rathbone, Donald Crisp
Calificación: 5/10

Amos del universo es una película de Travis Knight que busca resucitar, entre otras cosas, la icónica franquicia de juguetes creada por Mattel junto a la serie de animación de los 80. Intenta honrar el legado nostálgico en la cultura pop de los dibujos animados, pero lo que encuentro en sus dos largas horas es lo suficientemente mediocre como para saber que hasta la idea de reciclar propiedades intelectuales tiene sus límites porque, francamente, como fantasía de espada y brujería frecuenta lugares comunes hasta volverse aburrida y predecible, en una narrativa plomiza que está poblada de personajes vacíos que parecen operar como figuras de plástico. 

La trama sigue a Adam, el joven príncipe del planeta Eternia que entrena junto a su amiga Teela en el arte de la batalla por el jefe de la Guardia Real Duncan, pero cuya vida cambia luego de escapar de la destrucción de su reino en el Castillo Grayskull y la muerte de su familia causada por el malvado hechicero Skeletor, donde atraviesa un portal a la Tierra cargando la Espada del Poder y termina, 15 años después, tratando de adaptarse a la vida adulta trabajando en una empresa en Oklahoma mientras trata de recuperar la espada perdida. 

Esta premisa se estructura, desde el principio, sobre las fórmulas genéricas de la ciencia-ficción y el cine fantástico de espada y brujerías, donde el héroe principal es un guerrero con poderes místicos que blande su espada para vencer a un hechicero perverso y salvar a su reino en nombre de la justicia. 

Sin embargo, el guion debilita gradualmente el desarrollo de Adam hasta convertirlo en un héroe superficial que solo rellena descripciones insulsas para justificar su motivación, además de reducir sus acciones a diálogos cutres y escenas de combate predecibles, en medio de una serie de situaciones expositivas que, a menudo, permanecen girando sobre una circularidad de clichés y facilismos que fallan en los intentos de profundizar en los conflictos internos de los personajes. 

En este sentido, no puedo eludir la impresión de fatiga que recibo al ver la obsesión de Adam por encontrar la espada antes de superar sus miedos "fálicos"; el regreso de Adam hacia Eternia en la nave de Teela antes de reunirse con Duncan y Roboto en una prisión; los monólogos de Skeletor tras castigar a sus secuaces ineptos; el discurso motivacional de Adam para convencer a los guerreros Fisto, Ram-Man, Dian y Mekaneck de que se unan a su causa; la batalla final en la que los guerreros enfrentan a los malos mientras Adam usa la espada para invocar el poder de Grayskull y derrotar a Skeletor. Hay persecuciones, peleas, hechicería, rituales, poderes mágicos. 

Pero casi nada funciona porque, por lo regular, la narrativa está condicionada de fábrica por esa moda woke de estereotipos progresistas de Hollywood —feminista empoderada, héroe emasculado, diversidad gratuita, inclusión selectiva— que solo buscan tergiversar la masculinidad de He-Man de una manera bastante artificiosa que profana el material original con chistes de doble sentido que parecen insertados para cumplir cuotas. 

Nicholas Galitzine ofrece una presencia física aceptable para representar a He-Man con su corpulencia, pero lo que hace y dice no tiene fuerza ni convicción. Jared Leto tiene algunos momentos interpretando a Skeletor, pero su personaje es solo un villano caricaturesco. El resto del elenco no tiene ni siquiera química porque está constituido por arquetipos sin desarrollo, reducidos a proporcionar explicaciones rebuscadas. 

Desde el punto de vista técnico, Knight deposita algunas de sus virtudes en la construcción de los escenarios fantásticos, el diseño de vestuario y, ante todo, los efectos especiales que conciben las secuencias de batalla en Eternia con sus paisajes, las explosiones y criaturas de CGI. Knight también se asegura de que la música de Daniel Pemberton se escuche con el leitmotiv original. No obstante, estos elementos que incorpora son insuficientes para evitar la falta de gancho que hay detrás de esta nueva aventura sobre He-Man y los maestros del universo.

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Ficha técnica
Título original: Masters of the Universe

Año: 2026
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Travis Knight
Guion: Chris Butler, Aaron Nee, Adam Nee, David Callaham.
Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Fabian Wagner
Reparto: Nicholas Galitzine, Camila Mendes, Alison Brie, Idris Elba, Jared Leto, James Purefoy
Calificación: 4/10

El fin del mundo, dirigida por August Blom para la productora danesa Nordisk Film, es una película muda que constituye, dicho sea de paso, una de las primeras incursiones en el subgénero del cine de catástrofes. Está firmada con un guion de Otto Rung. Y además se dice que, en el momento de su estreno, atrajo a una gran audiencia por los temores causados durante el paso del cometa Halley seis años antes y los disturbios que se vivían durante la Primera Guerra Mundial. Como drama mudo de ciencia-ficción tiene algunas cosas aceptables que se manifiestan, a menudo, en los efectos especiales adoptados por Blom para reflejar la catástrofe mundial, pero su narrativa es particularmente superficial mostrando las histeria de los personajes, dejándome con la sensación de que le falta algo de profundidad para ampliar la síntesis discursiva sobre el choque de clases. 

La trama reúne a varios personajes —dos astrónomos, un empresario rico, un capataz, dos hermanas, un minero— alrededor del conflicto generado cuando unos científicos descubren un cometa en curso de colisión con el planeta Tierra, mientras un millonario llamado Frank Stoll aprovecha el pánico para especular en el mercado bursátil y manipular a la prensa para ocultar la noticia al pueblo. 

En general, esta premisa sencilla edifica el argumento estableciendo las pautas del cine de catástrofes, en la que un grupo de personas intenta sobrevivir a un cataclismo inevitable en medio del pánico colectivo. Sin embargo, el guion me parece bastante débil porque, por añadidura, no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones triviales que impulsan sus motivaciones entre los intertítulos, además de que reduce las acciones de todos a una serie de situaciones predecibles arregladas sobre dilemas amorosos, intrigas financieras y cálculos científicos. 

Debido a esto soy incapaz de contener la abulia que me causa ver la investigación de los astrónomos para determinar la trayectoria del cometa y emitir un comunicado alertando sobre el impacto del cometa; la vida cotidiana de la familia del capataz West y sus dos hijas: la virtuosa Edith y la impulsiva Dina; la avaricia del magnate Stoll antes de casarse con la caprichosa Dina y especular en la bolsa para aumentar su riqueza; el día del juicio en el que los ricos y los pobres se enfrentan antes de la hecatombe. 

La primera mitad se desarrolla como un melodrama convencional centrado en los conflictos románticos y los estereotipos sociales, con un ritmo que dilata innecesariamente la introducción del elemento catastrófico. La segunda, en cambio, muestra la histeria masiva de una manera apresurada que solo coloca a los personajes como fichas en un tablero con la finalidad, supongo, de esclarecer un comentario social trillado y maniqueo sobre la presunta "lucha de clases" que se observa entre los pobres y los ricos en la estructura económica del capitalismo, donde el cometa ejerce una función simbólica que, de igual modo, metaforiza el sufrimiento de la gente frente a las consecuencias de la guerra, cayendo a veces en clichés morales simplistas y un tono didáctico que resta valor al asunto científico. 

Al margen de esto, la actuación de Olaf Fønss me resulta decente al ejercer su registro expresivo para interpretar a un hombre megalómano e inescrupuloso, a pesar de que su personaje queda reducido a la figura de un villano caricaturesco. 

La dirección de Blom, entre otras cosas, consigue depositar algunas de sus virtudes en los decorados de los escenarios y, ante todo, en los efectos especiales que reflejan su ambición visual para representar el caos del desastre natural en las secuencias impactantes de inundaciones, incendios y paisajes desolados de destrucción, utilizando lluvias de chispas de fuego y cortinas de humo en los grandes planos generales. Técnicamente, Blom permite que estas secuencias, encuadradas con la fotografía de Louis Larsen, transmitan una sensación de escala épica y terror existencial en locaciones reales, aunque, por desgracia, son insuficientes para elevar su relato postapocalíptico regular sobre la fragilidad humana. 

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Ficha técnica
Título original: The End of the World (Verdens Undergang)

Año: 1916
Duración: 1 hr. 17 min.
País: Dinamarca
Director: August Blom
Guion: Otto Rung
Música: N/A (muda)
Fotografía: Louis Larsen, Johan Ankerstjerne
Reparto: Alf Blutecher, Olaf Fønss, Johanne Fritz-Petersen, Frederik Jacobsen, Ebba Thomsen
Calificación: 6/10