​Godland es una película islandesa que supone, entre otras cosas, el tercer largometraje del director Hlynur Pálmason. Tiene una duración excesivamente larga que, en dos horas y media, me obliga a razonar lo suficiente como para saber que es igual de regular que Un blanco, blanco día (Pálmason, 2019) porque, a pesar de ciertas virtudes estéticas encontradas en sus atmósferas naturalistas nórdicas, su narrativa es algo dúctil y atraviesa terrenos comunes que debilitan su síntesis discursiva sobre las contrariedades de la fe luterana, la fragilidad humana y el colonialismo religioso en la Islandia, dejándome con la sensación de que casi no hay nada relevante para aprender detrás de sus asuntos sobre el presunto orden social secularizado. Su trama, ambientada a finales del siglo XIX, sigue la existencia de Lucas, un sacerdote danés que es enviado a un pequeño pueblo islandés en las montañas con el propósito de tomar fotografías para supervisar la edificación de una iglesia parroquial, pero cuya travesía a caballo lo coloca en la senda del calvario una vez que es atormentado por cuestiones que ponen a prueba su fe y su moral religiosa; mientras choca violentamente con un campesino desconfiado llamado Ragnar y lleva una relación secreta con una mujer llamada Anna. En términos generales, la narrativa parte de esta premisa para estructurar la historia del cura bajo las nomenclaturas usuales del drama de época sobre religión, en el que se suele mostrar las dudas de un párroco que profesa los preceptos religiosos mientras entra en conflicto interno con su propia naturaleza humana. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Pálmason no le concede desarrollo psicológico a las motivaciones que sustentan las acciones de Lucas y los demás personajes, puesto que opta por mantenerlos ubicados en un espacio de situaciones rutinarias que, a menudo, quedan estancadas en la circularidad expositiva que renuncia lentamente a la profundidad dramática ante la imposibilidad de ajustar sus dimensiones internas lejos de las obviedades descriptivas de la superficie del relato. Las escenas tienden a reducirse a diálogos al aire a libre, que suceden entre el largo viaje por la pradera y la visita al poblado de devotos con la finalidad, dicho sea de paso, de construir un discurso sobre el sufrimiento y la hipocresía de la fe, entendido como la pérdida de creencia de un padre sinuoso que, detrás de los silencios, cruza a su antojo la delgada línea de los pecados a través de la sexualidad reprimida, el desprecio hacia el prójimo incrédulo y la imposición religiosa, en un entorno hostil de gente ortodoxa que castiga a los extranjeros. Este discurso es interesante hasta cierto punto, pero Pálmason comete el error de no plantear suficientes interrogantes para añadirle sustancia al barullo maniqueo que demoniza la institución tradicional del sacerdocio y blanquea la violencia de la comunidad campesina. A pesar de estas debilidades, la interpretación de Elliott Crosset Hove me resulta algo convincente cuando utiliza la mirada y los gestos para comunicar el colapso espiritual del sacerdote aunque su personaje sea unidimensional. Ingvar Eggert Sigurdsson, en cambio, se roba casi todas las escenas con su destreza física y expresiva para interpretar al ayudante servicial y agresivo. Ambos le sirven a Pálmason para poner de manifiesto sus herramientas estéticas en una puesta en escena que, por añadidura, emplea correctamente la elipsis, el fuera de campo, el plano fijo, el diseño de vestuario, el primer plano, el uso del encuadre móvil y, ante todo, las panorámicas que captan con tonalidad fría los amplios paisajes campestres con la lente de 35mm de Maria von Hausswolff que subraya su poesía visual en cascadas imponentes, llanuras volcánicas y nieblas eternas que simbolizan la insignificancia del ser humano. La banda sonora, de igual modo, es decente con su leitmotiv de cuerdas. Todo lo demás, dentro de su rigidez estructural, permanece estacionado en un drama irregular y austero sobre los límites de la fe. 

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Ficha técnica
Título original: Godland (Vanskabte Land)
Año: 2022
Duración: 2 hr. 23 min.
País: Islandia
Director: Hlynur Pálmason
Guion: Hlynur Pálmason
Música: Alex Zhang Hungtai
Fotografía: Maria von Hausswolff
Reparto: Elliott Crosset Hove, Ingvar Eggert Sigurdsson, Victoria Carmen Sonne, Jakob Ulrik Lohmann, Ída Mekkín Hlynsdóttir
Calificación: 6/10

En Annette, el director francés Leos Carax retoma su poética de lo surreal para deconstruir, supongo, un musical de 140 minutos sobre la cultura del showbiz, tras pasar cerca nueve años sin dirigir nada después de Holy Motors (2012). Por lo que observo en ese marco de duración, tiene pocas cosas que me hagan aplaudir sus presuntas virtudes porque, francamente, me parece un musical de Carax que, a pesar de su estética, se vuelve terriblemente banal en cada número absurdo cantado por Adam Driver, dejándome con la sensación de que no me cuenta nada fuera del registro pretencioso de obviedades sobre el mundo decadente de las celebridades y la toxicidad de las relaciones. Su trama, ambientada en Los Ángeles, sigue la existencia de Henry McHenry, un comediante stand-up que divide su tiempo entre los performances en los escenarios y la relación apasionada con una soprano de ópera llamada Ann, pero cuya fama, por desgracia, entra en un ciclo de declive con el nacimiento de su primogénita, Annette, una niña con aspecto de marioneta. En términos generales, la premisa de la narrativa se estructura sobre las fórmulas convencionales del musical romántico, en el que el protagonista canta al unísono mientras ilustra a través de las líricas los momentos agridulce de su vida sentimental. El problema central, no obstante, es que Carax estropea el desarrollo de Henry al mantenerlo por defecto en una superficie acomodaticia que nunca profundiza su psicología interna lejos de las descripciones nimias, a menudo en una serie de situaciones predecibles que pierden ritmo dentro de su circularidad de exposición y diálogos a puerta cerrada. La superficialidad se estira como banda elástica al mostrar los performances de Henry como monologuista cómico con micrófono en mano y pijama verde frente al público; el compromiso entre Henry y Ann al formar una pareja feliz rodeada de glamur; el desequilibrio del matrimonio ocurrido cuando Henry empieza a cuidar a Annette mientras la carrera de Ann despega; la caída de Henry como artista tras la mala recepción del público; el resentimiento de Henry que culmina con la muerte de su esposa Ann en un crucero privado. Detrás de las repetidas canciones, se halla un discurso algo dúctil sobre los claroscuros de la fama en la eticidad de las relaciones de pareja, entendido como la ausencia de responsabilidad de un hombre egoísta y mujeriego que, emborrachado de narcisismo, mira la crianza de su hija como un obstáculo a su carrera y opta por desaparecer a su esposa ante la imposibilidad de aceptar su ascenso como una derrota a su ego. Aquí Carax muestra el espectáculo como un vicio que condena moralmente al actor a un espacio de lo absurdo en el que los vínculos humanos desaparecen y las decisiones profesionales interrumpen los lazos de familia; pero se limita casi siempre a deconstruirla sobre un horizonte maniqueo que no proporciona suficientes interrogantes para subrayar las acciones deterministas de los personajes unidimensionales. Al margen de estas debilidades, la actuación de Driver me resulta solvente por la manera en que utiliza los gestos, la voz y la pericia física para interpretar a McHenry como un individuo narcisista y autodestructivo que es atormentado por fantasmas. Driver tiene química con Marion Cotillard, aunque esta solo aparece para rellenar escenas como víctima cosmética del oportunismo del MeToo. Como es habitual, Carax encuadra una puesta en escena que se beneficia del encuadre móvil, el diseño de vestuario, el uso simbólico del color (verde), la elipsis, el plano general y, sobre todo, las panorámicas urbanas fotografiadas por Caroline Champetier en unas atmósferas con cierta riqueza cromática y luminosa. La banda sonora, de igual modo, incorpora algunas canciones que me agradan, como "So May We Start", "We Love Each Other So Much" y "Sympathy for the Abyss". Nada de esto, desgraciadamente, evita que este melodrama musical naufrague entre la autoindulgencia y la pretensión, sin añadir sustancia a sus partes más ridículas.

 

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Ficha técnica
Título original: Annette
Año: 2021
Duración: 2 hr. 21 min.
País: Francia
Director: Leos Carax
Guion: Ron Mael, Russell Mael
Música: Ron Mael, Russell Mael, Sparks
Fotografía: Caroline Champetier
Reparto: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe
Calificación: 5/10

Los hermanos Bloom es una película que, hasta cierto punto, supone el segundo largometraje de Rian Johnson como director y guionista, tras haber debutado tres años antes en los circuitos independientes con Brick (2005). Su metraje de casi dos horas me induce a razonar lo necesario como para saber que, dentro de sus limitaciones, representa un intento original de Johnson de fusionar el género de estafas con un tono caprichoso y literario, pero, por desgracia su narrativa se vuelve terriblemente aburrida con el dúo de Adrien Brody y Mark Ruffalo, dejándome con la sensación de que no me está contando nada que no haya visto antes con mejores resultados en el cine de atracos. Su trama sigue a los hermanos Stephen y Bloom Bloom, dos estafadores profesionales que, 25 años después de haber sido entrenados en el arte del timo desde que eran huérfanos pequeños, se reúnen para ejecutar una última estafa engañando a Penélope Stamp, una rica heredera que vive sola en su mansión de Nueva Jersey y de la que, en medio del golpe por Europa, Bloom se enamora. En general, esta premisa sencilla estructura la narrativa sobre las fórmulas genéricas del cine de atracos, la comedia negra y la aventura romántica, donde los ladrones elaboran el plan perfecto para robar una antigüedad valiosa mientras uno de ellos narra la hazaña con la voz en off que pretende recordar aquellos días. Sin embargo, el guion de Johnson apenas añade desarrollo a las motivaciones superfluas que describen la construcción de sus personajes y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones circulares que, entre otras cosas, siempre se limita a mantenerse dialogando en reflexiones meta sobre la narración y la estafa como forma de arte, acumulando giros que se multiplican de una manera innecesaria y estropean el ritmo de las escenas. Los personajes funcionan como piezas de un mecanismo narrativo. Por tal razón, soy incapaz de mantenerme fuera de la abulia cuando atestiguo la estrategia de Bloom y Stephen para hacerse pasar por contrabandistas de antigüedades frente a la adinerada Penélope; la relación romántica entre el inseguro Bloom y la excéntrica Penélope en el yate; las explosiones calculadas por la compañera asiática con mutismo llamada Bang Bang; el viaje por distintos países del mundo en el que los hermanos muestran los métodos y artimañas como timadores; la negativa de Bloom cuando se resiste a que Penélope sea una embaucadora; el enfrentamiento de los hermanos con su mentor. Hacia el tercer acto, pierde el rumbo por completo al introducir cambios abruptos y un clímax que me resulta demasiado rebuscado por la autocomplacencia que sirve como base para colgar tópicos sobre la hermandad, las inseguridades y el negocio del engaño. Al margen de estos defectos narrativos, Brody y Ruffalo desarrollan cierta credibilidad sobre la sinergia de los hermanos estafadores. Brody interpreta a Bloom como un estafador introvertido que aspira a una “vida no escrita”, pero su conflicto interno permanece superficial y poco convincente. Ruffalo, por su parte, interpreta a Stephen como el cerebro manipulador debajo del carisma extrovertido, aunque carece de profundidad interna, sin que se sepa mucho de él lejos de sus diálogos presuntamente sofisticados. Entre ellos, Rachel Weisz realiza un esfuerzo aceptable, pero el guion la obliga a encarnar un arquetipo femenino que se reduce a un compendio de excentricidades y manías que parecen diseñadas exclusivamente para convertirla en interés romántico. En la puesta en escena, Johnson los encuadra con una estética bizarra que se acerca a la poética de lo absurdo en su uso del encuadre móvil, la amplitud surrealista del espacio, el diseño del vestuario y las panorámicas con cierto encanto mediterráneo en lugares exóticos. Estos elementos le confieren un aspecto pulido en la superficie, pero no evitan, en última instancia, que su película se convierta en un ejercicio vacío, pretencioso, como un truco de cartas hecho por un croupier sin experiencia.

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Título original: The Brothers Bloom
Año: 2008
Duración: 1 hr. 54 min.
País: Estados Unidos
Director: Rian Johnson
Guion: Rian Johnson
Música: Nathan Johnson
Fotografía: Steve Yedlin
Reparto: Adrien Brody, Rachel Weisz, Mark Ruffalo, Rinko Kikuchi, Robbie Coltrane, Maximilian Schell
Calificación: 5/10

Peaky Blinders: El hombre inmortal es una película de Tom Harper que supone, en cierta medida, una continuación de la aclamada serie de televisión británica Peaky Blinders, que se emitió durante seis temporadas entre 2013 y 2022, poco antes de que su creador, Steven Knight, mostrara entusiasmo para alcanzar la conclusión de la historia en un largometraje luego de la sexta temporada. En lo particular, es un drama gansteril que cuenta con una actuación creíble de Cillian Murphy repitiendo el emblemático papel de Tommy Shelby, pero esto de alguna forma no es suficiente para elevar una trama predecible y genérica que atraviesa unos cuantos lugares comunes mientras explora temas de legado, trauma y redención en un contexto histórico de bombardeos y misiones secretas basadas en eventos reales. Su argumento, ambientado en Birmingham durante el Blitz de la Alemani nazi en la Segunda Guerra Mundial, narra la odisea de Shelby como un hombre que vive aislado en su residencia, retirado de la vida pública después de la muerte de su hermano mayor Arthur y lidiando con los fantasmas del pasado que regresan para atormentarlo; mientras simultáneamente su hijo Duke dirige las actividades delictivas de los Peaky Blinders antes de negociar con un agente nazi que tiene el plan de someter económicamente al Reino Unido mediante la falsificación de grandes cantidades de moneda fabricada por los reclusos de los campos de concentración. En términos generales, esta premisa estructura la narrativa sobre las fórmulas convencionales del cine gansteril, en la que el gangster reformado retorna al mundo del crimen para saldar las deudas pendientes. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Knight, en su intento por mantenerse fiel al espíritu de la serie, incurre en momentos de exposición excesiva y diálogos que, en ocasiones, priorizan la mitología del protagonista sobre el desarrollo orgánico de la trama, a menudo manteniendo el conflicto central —la reconciliación familiar y las misiones de guerra— bajo un alcance limitado de situaciones que se resuelven de manera previsible y con giros efectistas que carecen de gancho. Por tal razón, la narrativa se vuelve algo repetitiva mostrando las acciones de Tommy como un gangster atormentado que regresa junto al leal Johnny Dogs a un Birmingham bombardeado para reestablecer el vínculo roto con su hijo y tomar el control de los Peaky Blinders; los asaltos cometidos por los Peaky Blinders liderados por Duke al destruir fábricas y robar municiones; la alianza de Duke con el nazi para destruir la economía británica inyectando dinero falsificado. Algunas subtramas, especialmente aquellas relacionadas al antagonista nazi John Beckett y las tareas gansteriles de Duke, se sienten subdesarrolladas, como relleno del protagonismo de Tommy. A pesar de estos inconvenientes, la interpretación de Murphy consigue robarse unas cuantas escenas al encarnar una vez más a Rom Baro con una intensidad contenida y una presencia magnética, mostrándolo como gánster protector y moralmente ambiguo que, detrás de la mirada glacial y las pocas palabras, carga consigo el peso psicológico (el estrés postraumático de pesadillas, visiones y episodios de melancolía) por las pérdidas en la guerra y los familiares fallecidos, mientras ejerce actos de violencia fumando cigarrillos con pistola en mano. A su lado, Barry Keoghan es algo notable como el violento hijo del gángster, aunque su personaje resulta superficial. Con ellos, Harper, al menos, concibe el asunto del mafioso en una puesta en escena que muestra algunos valores de producción en la auténtica reproducción de la época de los 40, el diseño de vestuario de los trajes elegantes y gorras Hatteras y, sobre todo, las atmósferas panorámicas encuadradas por una fotografía oscura y contrastada que evoca el estilo neo-noir de la serie original. La banda sonora, de igual modo, incorpora con solvencia una selección ecléctica y anacrónica que incluye canciones post-punk de Fontaines D.C. Nada de esto, desgraciadamente, evita que el epílogo de Tommy Shelby transite por las zonas regulares del cine gansteril.

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Ficha técnica
Título original: Peaky Blinders: The Immortal Man
Año: 2026
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Reino Unido
Director: Tom Harper
Guion: Steven Knight
Música: Antony Genn, Martin Slattery
Fotografía: George Steel, Ben Wilson
Reparto: Cillian Murphy, Rebecca Ferguson, Tim Roth, Barry Keoghan, Stephen Graham
Calificación: 6/10

En este artículo de esenciales, selecciono cinco películas de Akira Kurosawa para los cinéfilos que desean estudiar su filmografía.

Akira Kurosawa es uno de los cineastas más influyentes de la historia del cine. A través de su extensa carrera, dejó una huella profunda en el cine japonés e internacional, influyendo a directores de todo el mundo. Su estilo se caracteriza por su maestría en la narración visual y la profundización en temas universales como el honor, la moralidad, el poder y la fragilidad humana. 

Combinando una cinematografía épica con un enfoque íntimo en el desarrollo de personajes, Kurosawa utiliza composiciones visuales cuidadosas, paisajes dramáticos y una dirección precisa para crear atmósferas que capturan tanto la grandiosidad como los dilemas humanos. Influenciado por el teatro clásico japonés y la literatura occidental, su cine fusiona tradición y modernidad, siendo tanto filosófico como emocionalmente impactante, con una habilidad única para cruzar barreras culturales y temporales.

A continuación, se destacan cinco de sus películas más esenciales, en un recorrido que abarca desde el existencialismo humano hasta las épicas de samuráis.

5. Los siete samuráis (1954)

Si hay una película que define a Kurosawa, es Los siete samuráis. Esta epopeya sigue a un grupo de samuráis contratados por un pueblo campesino para defenderse de los bandidos. La película es una meditación sobre el honor, el sacrificio, el heroísmo y el valor colectivo, y presenta una de las historias más cautivadoras del cine. La dirección de Kurosawa destaca por su manejo de la acción y su capacidad para desarrollar personajes complejos en medio de batallas espectaculares. Con sus 207 minutos, se convierte en un viaje épico que nunca pierde su ritmo. 

4. Trono de sangre (1957)

Trono de sangre es la interpretación de Kurosawa de "Macbeth" de Shakespeare, ambientada en el Japón feudal. La película cuenta la historia de Taketoki Washizu (interpretado por Toshiro Mifune), un samurái que, instigado por su esposa (Isuzu Yamada), comete asesinatos para ascender al poder, solo para ser consumido por la paranoia y la traición. Es un ejemplo sobresaliente del dominio de Kurosawa en la creación de atmósferas opresivas y visuales intensas. Utiliza la niebla y los paisajes desolados para subrayar el sentido de fatalidad que recorre la trama, donde centraliza sus proezas para construir una historia oscura sobre la ambición y el poder, salpicada de tensión psicológica. Se trata de una de las mejores adaptaciones cinematográficas de una obra de Shakespeare.

3. El cielo y el infierno (1963)

Kurosawa no solo era un maestro del drama y las epopeyas, también era un excelente director de thrillers. El cielo y el infierno es una de sus incursiones más conocidas en este género. Basada en la novela de Ed McBain, la película sigue a Kingo Gondo (interpretado por Toshiro Mifune), un empresario cuya vida da un giro drástico cuando el hijo de su chofer es secuestrado por error, creyendo que es su propio hijo. Con esta trama en marcha, aborda dilemas morales y la lucha de clases, con una intensidad que atrapa desde el primer momento por la forma en que combina la crítica social sobre un thriller policial, mostrando una vez más su versatilidad como director.

2. Ran (1985)

RAN es una de las películas más ambiciosas de Kurosawa, y una de sus últimas obras maestras. Inspirada en "El rey Lear" de Shakespeare, la película cuenta la historia del Señor Hidetora Ichimonji, un poderoso señor de la guerra que decide dividir su reino entre sus tres hijos. Esta decisión desata una serie de traiciones, violencia y caos que finalmente lleva a la destrucción de su familia y su imperio. "Ran", que significa "caos" en japonés, es una meditación visual sobre la ambición, la traición y el inevitable declive del poder. La escala épica de la película, combinada con su estética visual meticulosamente detallada, ofrece algunas de las imágenes más icónicas del cine, como los ejércitos enfrentándose en vastos paisajes o el protagonista deambulando en estado de locura por un castillo en llamas. El uso del color y la composición de Kurosawa es magistral, destacando la grandeza y la decadencia del poder humano.

1. Vivir (1952)

Ikiru es quizás una de las películas más conmovedoras de Kurosawa. El título se traduce como "Vivir", y la trama sigue a Kanji Watanabe (interpretado de manera brillante por Takashi Shimura), un funcionario público que, tras ser diagnosticado con cáncer terminal, se enfrenta a la realidad de su vida vacía. A lo largo de la película, Watanabe emprende una búsqueda desesperada por encontrar significado y dejar un legado antes de morir. La película aborda temas profundos como la mortalidad, el sentido de la existencia y la burocracia indiferente. Honestamente se puede decir que es un estudio filosófico sobre lo que significa realmente vivir, y su discurso resuena aún hoy en la convulsa sociedad contemporánea. Es una película que invita a la reflexión y no deja de parecerme una de las obras más humanistas de su filmografía.

 

Armas invencibles, conocida con el título original de Police Story, es una película de Jackie Chan que constituye, en cierta medida, la primera entrega en la popular franquicia suya de cine policial dentro del cine de acción hongkonés de los años 80 ofrecido por la productora Golden Harvest, en la que comenzó a trabajar de inmediato tras una experiencia decepcionante en The Protector (Glickenhaus, 1985), que pretendía ser su entrada al mercado cinematográfico estadounidense. Para poner a prueba las destrezas de Chan para las secuencias de acción, combina de manera aceptable artes marciales, comedia física y elementos de thriller policial; pero la historia del policía presenta limitaciones narrativas que frecuenta lugares comunes y se vuelve algo convencional, a pesar de los méritos técnicos que nadie en su sano juicio va a dudar. Su trama sigue las desventuras de "Kevin" Chan Ka-Kui, un agente de la policía de Hong Kong que, luego de participar en una operación encubierta en un barrio marginal para arrestar a un capo del crimen conocido como Chu Tao, tiene la difícil misión de proteger a una testigo del caso de los criminales que llegan para intentar eliminarla. En términos generales, esta premisa estructura la narrativa con una simplicidad que, en un principio, me mantiene atento a lo que le sucede a Kevin dentro de las fórmulas habituales del cine policial y la comedia slapstick. No obstante, el guion adolece de debilidades significativas para desarrollar a los personajes lejos de las descripciones triviales que sirven para ajustar sus motivaciones, reduciendo sus acciones a un esquema convencional de situaciones predecibles que solo funciona como pretexto para establecer el conflicto de la trama —un policía que protege a una testigo clave mientras enfrenta corrupción interna y un villano intocable— sobre los clichés del género “policía al límite”. En este sentido no puedo evitar recibir con indiferencia algunas de las escenas que veo entre las conversaciones de Chan con sus jefes en la jefatura de policía; la protección que provee Chan a la testigo luego de pelear contra unos matones en la calle; las discusiones de Chan con su novia celosa en el apartamento; la vergüenza de Chan durante un juicio que termina con la derrota de la fiscalía por manipulación de pruebas; la investigación de Chan al desafiar la autoridad para poner fin a los actos delictivos del gángster. Los personajes secundarios permanecen subdesarrollados y, con frecuencia, se ven relegados a roles reactivos o decorativos. Algunas subtramas resultan particularmente débiles, con diálogos forzados y encuentros poco convincentes. Además, la falta de equilibrio entre los gags cómicos de humor slapstick y los momentos de acción policial carecen de cohesión interna para arreglar los temas sobre la corrupción policial y la violencia organizada. El principal acierto reside en las secuencias de acción que, entre otras cosas, ponen de manifiesto las habilidades físicas y expresivas de Chan como un artista marcial que, entre la precisión atlética y la torpeza cómica, realiza la mayoría de las acrobacias sin dobles ni efectos especiales para agregar autenticidad y riesgo palpable a cada movimiento, bajo una planificación espacial que hace uso creativo de objetos cotidianos para dinamizar las peleas en entornos urbanos. Chan alcanza su punto máximo en las escenas clave —el enfrentamiento en el autobús con el paraguas y la climática persecución en el centro comercial donde termina deslizándose por un poste con luces eléctricas que explotan al caer al suelo— que destacan por su inventiva coreográfica y por su integridad física como intérprete. Esta aproximación suya humaniza al héroe de acción en el papel del policía ético, sobre todo al mostrarlo como alguien que sangra y comete errores mientras pelea con los tipos malos, pero, desafortunadamente, es incapaz de elevar los tropiezos narrativos de una trama regular sobre policías y ladrones.

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Ficha técnica
Título original: Police Story (Ging chaat goo si)
Año: 1985
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Hong Kong
Director: Jackie Chan
Guion: Edward Tang
Música: Michael Lai, Tang Siu-Lam, J. Peter Robinson, Kevin Bassinson, Michael Lai
Fotografía: Cheung Yiu-Jo
Reparto: Jackie Chan, Brigitte Lin, Maggie Cheung, Charlie Cho, Chor Yuen, Fung Hak-On
Calificación: 6/10

El color púrpura es una película de Steven Spielberg que, en cierta medida, busca funcionar como una adaptación cinematográfica de la novela homónima de Alice Walker. En los años 80, fue condenada por su representación maniquea de los afroamericanos. Esto lo observo en ella cuando paso dos horas y medias viendo sus escenas, donde consigo razonar lo suficiente como para saber que, a pesar de contar con actuaciones comprometidas de Whoopi Goldberg y Danny Glover, es un drama rural de Spielberg que tiende a volverse redundante al explorar sus asuntos sobre racismo, misoginia y abusos sistemáticos. Su trama, ambientada en el sur rural de Estados Unidos durante las primeras décadas del siglo XX, narra la existencia de Celie, una afroamericana que, luego de haber sido violada por su padre abusivo y de cuidar a su hermana menor Nettie, sufre el destino de ser entregada en matrimonio a Albert "Mister" Johnson, un negro despreciable que también la maltrata en su residencia, poco antes de la llegada de su hermana de visita; pero cuya experiencia es estropeada cuando Mister intenta agredir sexualmente a Nettie y la echa de casa después de que ella se defendiera, aunque tanto ella como su hermana prometen escribirse tras la separación. En términos generales, la estructura narrativa se sostiene, en un principio, por la manera en que Spielberg adopta las claves de su poética de lo ordinario para sintetizar la desdicha a través de la perspectiva de una mujer negra frecuentemente abusada. El problema particular, no obstante, es que el guion no se toma la debida molestia de ampliar el desarrollo de los personajes más allá de las descripciones que arreglan sus motivaciones y, a menudo, opta por mantener el conflicto en una circularidad de situaciones predecibles que nunca sale de la rutina de caminatas por el campo y discusiones domésticas a puerta cerrada. En este sentido, permanezco aprisionado por la abulia al observar las acciones que se resuelven sobre las calamidades de Celie como una mujer sumisa a causa de los abusos; el comportamiento agresivo de Johnson para castigar a los que no se sometan a sus reglas; el vínculo afectivo que tiene Celie con la corista y amante de Mister llamada Shug Avery. A nivel estructural, todo avanza a un ritmo irregular repartiendo las peripecias de estos personajes, pero se precipita, entre otras cosas, porque solo recurre a coincidencias que restan credibilidad al arco de redención de Celie. Esto tiene como resultado que las escenas se monten sobre un comentario feminista rebuscado sobre el racismo, el sexismo y la condición de los afroamericanos en las regiones sureñas, pero entendido como el camino de emancipación de una mujer en condiciones de pobreza que, tras ocultar las cicatrices del dolor físico, se libera de los abusos domésticos de un misógino. Esta síntesis discursiva pierde profundidad porque, por desgracia, Spielberg opta por un maniqueísmo acomodaticio que, al mostrar a los estereotipos afroamericanos como víctimas y opresores, blanquea las injusticias sin profundizar en las raíces sistémicas del prejuicio racial. Al margen de esto, la actuación de Goldberg presenta un registro dramático sobrio cuando transmite con su rostro décadas de sufrimiento silenciado mediante gestos mínimos, miradas evasivas y una voz quebrada que evoluciona gradualmente hacia la afirmación. Glover también se une a ella con una interpretación bastante creíble como el esposo violento. Spielberg suele encuadrarlos en una puesta en escena que se beneficia, hasta cierto punto, por el uso dinámico del encuadre móvil, el diseño de vestuario, los decorados que reproducen la época con autenticidad y las panorámicas atmosféricas capturadas por Allen Daviau con cierto rigor naturalista a través de sus bellos paisajes rurales y los interiores cotidianos. La banda sonora de Quincy Jones, de igual modo, es decente con sus crescendos orquestales. Estos elementos, consiguen que su filme tenga algunos momentos interesantes, pero, desafortunadamente, no son capaces de mantener el cuadro emotivo fuera de las sensiblerías melodramáticas.

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Ficha técnica
Título original: The Color Purple
Año: 1985
Duración: 2 hr. 33 min.
País: Estados Unidos
Director: Steven Spielberg
Guion: Menno Meyjes
Música: Quincy Jones
Fotografía: Allen Daviau
Reparto: Whoopi Goldberg, Danny Glover, Oprah Winfrey, Akosua Busia, Laurence Fishburne, Margaret Avery
Calificación: 6/10