Nueva ola es una película de Richard Linklater que, adoptando la poética del metacine, intenta homenajear el legado de Jean-Luc Godard en el proceso de la realización cinematográfica, especialmente en la recreación del rodaje de Sin aliento (1960) durante el apogeo de la Nueva Ola Francesa. Por la manera en que la presenta, deduzco que se trata de un experimento para aquellos cinéfilos que de vez en cuando se reúnen en una cadena de oración para celebrar a los mártires del famoso movimiento francés porque, a pesar del estilo visual sesentero en blanco y negro, Linklater ostenta su homenaje a la nouvelle vague con un tono excesivamente didáctico y unos personajes desabridos que, irónicamente, me dejan sin aliento cuando hablan más de lo necesario en el plató, dejándome con la sensación de que he desperdiciado cerca de dos horas con su ejercicio de autocomplacencia estética. Su argumento, ubicado en 1959, sigue a Godard en los días en que decide convertirse en director de cine y se dispone a rodar su primera película con la benevolencia del productor Georges de Beauregard, luego de atestiguar el éxito de cineastas como François Truffaut y Claude Chabrol —críticos de cine de Cahiers du Cinéma como él—, mientras convence a Jean-Paul Belmondo y a Jean Seberg para que sean los protagonistas, junto a un selecto equipo de rodaje que incluye al director de fotografía Raoul Coutard. En términos generales, esta narrativa parte de una premisa que, en teoría, tiene cierto potencial al perseguir las reglas del drama biográfico y la comedia aterrizada que se distingue en la filmografía del realizador texano. El problema central, no obstante, es que el guión opta por un desarrollo superficial de sus personajes que, a menudo, reduce las acciones más básicas a un abanico de situaciones circulares que mantiene el conflicto sobre facilismos y diálogos pretenciosos sobre las dificultades del rodaje, sin profundizar nunca en la psicología de cada uno de ellos más allá de las descripciones que giran alrededor de Godard sobre un collage perezoso de nombres y clichés biográficos. En este sentido, no encuentro otra cosa que una falta de cohesión narrativa que se pierde entre las conversaciones de Godard con Jacques Rivette y Éric Rohmer en la redacción de Cahiers du Cinéma; las decisiones rupturistas que toma Godard para decidir el encuadre antes de comenzar la filmación; los consejos que recibe Godard de directores emblemáticos como Roberto Rossellini, Jean-Pierre Melville y Robert Bresson; las indicaciones espontáneas de Godard para dirigir a Belmondo y a Seberg en las calles parisinas a plena luz del día. Las escenas tratan de esquematizar el caos de una filmación con la finalidad, supongo, de interrogar el oficio del director de cine, pero entendido como el delirio de un crítico de cine convertido en cineasta que, así como los suyos, busca pasar la tesis de la cinefilia vertical como síntoma de vanguardias rupturistas que lo inducen a hacer cine a partir de las experiencias posfílmicas. La actuación de Guillaume Marbeck logra, dentro de sus limitaciones, mimetizar la gestualidad de Godard a la hora de caminar y hablar con la pedantería intelectual, apoyado de sus gafas de montura gruesa y el cigarrillo en mano, pero, al igual que el resto del reparto, orbita las escenas sin aportar algo que lo interrogue. Linklater logra encuadrarlo en una estética que emula el cine de autor de los 60 en blanco y negro a través de la relación de aspecto 4:3, el plano general, el fuera de campo, la elipsis, el sonido diegético, la ruptura de la cuarta pared, y, ante todo, el uso del encuadre móvil de una cámara en mano de David Chambille cercana al cinéma vérité. Estos elementos poseen cierta eficacia, pero, por desgracia, no son más que accesorios cosméticos de un revisionismo blando que domestica la radicalidad para ofrecer una carta de amor nostálgica que traiciona el espíritu mismo de la nouvelle vague como manifiesto revolucionario del cine.

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Ficha técnica

Título original: Nouvelle Vague
Año: 2025
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Francia
Director: Richard Linklater
Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin
Música: 
Fotografía: David Chambille
Reparto: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfurst
Calificación: 5/10

En La gracia, Paolo Sorrentino recupera su poética del poder para dialogar, otra vez, sobre los claroscuros de la vejez. Por lo que veo en sus dos horas, deduzco que se trata de un híbrido contenido entre El divo y La gran belleza, que mantiene un tono diametralmente opuesto a la rimbombancia que caracteriza su filmografía. A través de su estilo solemne, Sorrentino presenta aquí una meditación elegante sobre la duda y el perdón con una actuación sobria de Toni Servillo, pero la narrativa circular y frígida nunca trasciende sus propios esquemas dramáticos, dejándome con la sensación de que le falta algo para ser particularmente conmovedora. El argumento sigue a Mariano De Santis, un jurista y presidente italiano en sus últimos meses de mandato, que está atormentado por los dilemas éticos ocasionados por la promulgación de una ley que legaliza la eutanasia, mientras confronta como viudo el fantasma de la infidelidad de su difunta esposa Aurora en medio de los asuntos burocráticos y la petición de indulto de dos personas que claman misericordia luego de haber matado a sus parejas. En términos generales, esta narrativa acumula algunas de las particularidades del cine de Sorrentino al mostrar el drama de un individuo en la ancianidad que reflexiona sobre su vida entre largas caminatas. El problema fundamental, sin embargo, es que no logra ocultar las debilidades de un guión irregular que, pese al desarrollo psicológico del protagonista, cae en una inercia narrativa que reduce las acciones de los personajes a una circularidad de diálogos a puerta cerrada sobre legislatura y remembranzas. El ritmo parsimonioso avanza de una manera fluida, aunque me parece que hay una ausencia de conflicto que se refleja a menudo entre las conversaciones de De Santis con los funcionarios y con una famosa una crítica de arte; las inquietudes de De Santis para liberar su agenda en la oficina donde tiene a su hija como asistente personal; las confesiones de De Santis como católico devoto frente a un obispo negro que le da consejos; los paseos a pie de De Santis en los salones opulentos mientras recuerda el amor por su esposa fallecida y busca al sospechoso de su adulterio. La ironía aguda se atasca en los clichés sobre la crisis existencial del presidente benévolo. Sorrentino estructura la trama como un díptico esquemático que se resuelve sobre la base de monólogos expositivos que no conducen a ninguna revelación catártica, donde suele utilizar las metáforas para construir un discurso sobre la culpa, la memoria y la ética del perdón, desde el punto de vista de un hombre poderoso que, en el ocaso de su vida, aprende el valor de perdonar para dejar ir la amargura que lo marcó para siempre luego de la muerte de su esposa (se entiende que su esposa le fue infiel porque no lo amaba y era infeliz a su lado, a pesar de que él se negaba a dejarla por su carácter posesivo). Esta síntesis discursiva es un retrato mordaz de la decadencia política y personal. Y funciona por la interpretación orgánica de Servillo, quien emplea su registro expresivo para interpretar a un hombre frío, sinuoso, que inhala cigarrillos a escondidas y se despoja del intelectualismo jurídico para abrazar la compasión antes de comunicar su fragilidad a través de los silencios, los gestos estoicos y las miradas que destilan su gracia en la rigidez. Como es habitual, Sorrentino lo encuadra en una puesta en escena que alcanza su punto de esplendor en los escenarios ampulosos del diseño de producción y, sobre todo, en las atmósferas hipnóticas de Daria D'Antonio que, con un sentido compositivo, transforman los espacios herméticos del Palacio Quirinal en laberintos barroquistas de luces y sombras. Estas propiedades, junto a una música aempática de rap y música electrónica, le otorgan cierta elegancia a la capa exterior, pero, desgraciadamente, no evitan que su crónica sobre el presidente solitario permanezca, en más de una ocasión, en una zona acomodaticia de autocomplacencia estética.

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Título original: La Grazia
Año: 2025
Duración: 2 hr. 11 min.
País: Italia
Director: Paolo Sorrentino
Guion: Paolo Sorrentino
Música: 
Fotografía: Daria D'Antonio
Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano
Calificación: 6/10

En Mente maestra, Kelly Reichardt retoma su poética del viaje con el objetivo, sospecho, de deconstruir el cine de atracos sobre su fascinación por los robos de arte. Por alguna razón, siento que no encaja en su estilo como cartógrafa incansable de los outsiders de la sociedad estadounidense. En lo particular, emerge como una película de atracos minimalista que tiene un arranque sobrio y goza de atmósferas evocadoras de los 70, pero, en general, la narrativa de Reichardt suele transitar por caminos irregulares que desaprovechan el potencial de Josh O'Connor, dejándome a veces con la sensación de que lo que sucede no conduce a ningún lugar en específico. Su trama, ambientada en Framingham durante 1970, narra la existencia de James Blaine "JB" Mooney, un arquitecto de clase acomodada que, frente al desempleo y los fracasos personales como padre de familia, planea robar unos cuadros de Arthur Dove del museo de arte local con la ayuda de tres colegas, pero luego de que todo sale mal abandona a su familia para convertirse en un fugitivo de la justicia en el contexto de la guerra de Vietnam. Esta narrativa le permite a Reichardt adentrarse en una deconstrucción del género de atracos, evitando lugares comunes. El problema fundamental, no obstante, es que el guión de Reichardt estropea el desarrollo psicológico de su protagonista porque, a menudo, no apertura el espacio necesario para profundizar en sus motivaciones de ladrón más allá de las obviedades que reducen sus acciones a la circularidad banal de diálogos cotidianos a puerta cerrada y victimismo barato procedente de deudas y frustración artística. La cohesión interna del relato se debilita lentamente entre las conversaciones familiares de Mooney con sus padres o con su esposa luego del robo fallido; los encuentros de Mooney con los otros ladrones; el viaje de Mooney como drifter por la carretera en medio del clima de agitación política de la era de Nixon. Todo el asunto se diluye en digresiones domésticas que no resuelven tensiones y, como nunca se profundiza debidamente la psicología de JB, subtramas como la relación con sus hijos o la lealtad de sus cómplices permanece en un limbo expositivo. La travesía del personaje cae en una inercia situacionista que, entre otras cosas, se agudiza inútilmente para dimensionar un texto sobre los vicios del individualismo, pero entendido como el egoísmo de un hombre frustrado que, a fin de ocultar el resentimiento contra el sistema que le ha quitado el privilegio, se rebela contra las tradiciones culturales del establishment de tener familia y un empleo digno, optando por la senda de la holgazanería que ve el robo como un acto de resistencia contra el capitalismo que privatiza la prosperidad y la libertad individual. Este discurso progresista, que cuestiona la paternidad narcisista y el sueño americano en la era de la contracultura, me resulta manipulador porque permanece en una zona contradictoria que no dice nada significativo cuando demoniza la individualidad (básicamente enuncia que el individuo no progresa sin agencia colectiva), sin diseccionar raíces sistémicas en su agenda sociopolítica. La actuación de O'Connor, al menos, es sutil cuando ejerce su registro expresivo para interpretar a un sujeto frágil, derrotista, de mirada huidiza, que medita el fracaso individual en tiempos de agitación social. Reichardt lo encuadra con una estética minimalista que se destaca por su uso de la iluminación, los decorados, los planos fijos, el fuera de campo, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, las atmósferas envolventes de Christopher Blauvelt que, en 35mm, evocan esa textura orgánica y luminosa de las películas setenteras, en un claro homenaje al cine de Altman o Ashby. La banda sonora de Rob Mazurek, de igual forma, es eficaz al incorporar su collage jazzístico de batería y saxofón. Estos elementos hacen que el heist irónico se vea estilizado en la superficie, pero, por desgracia, son insuficientes para provocarme alguna emoción que me despierte simpatía por el perdedor de saco y corbata.

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Título original: The Mastermind
Año: 2025
Duración: 1 hr. 50 min.
País: Estados Unidos
Director: Kelly Reichardt
Guion: Kelly Reichardt
Música: Rob Mazurek
Fotografía: Christopher Blauvelt
Reparto: Josh O'Connor, Alana Haim, Hope Davis, Bill Camp, John Magaro
Calificación: 6/10

En No hay otra opción, Park Chan-wook recupera su poética de la venganza con la finalidad, supongo, de adaptar la famosa novela de Donald Westlake y, dicho sea de paso, satirizar el capitalismo. Considerando el tropiezo que tuvo con la irregular Decisión de partir, creo que regresa aquí a su zona de confort porque, francamente, me parece una película satírica de Park que toma giros audaces y, además, nunca deja de ser emocionante cuando aprovecha a Lee Byung-hun para dialogar sobre el desempleo, la familia y las trampas del capitalismo, en dos horas de bizarradas y ambigüedad moral. Su trama sigue a Yoo Man-su, un hombre de mediana edad y padre de familia que, tras ser despedido de su trabajo en una compañía de papel en la que laboró durante 25 años, se embarca en una búsqueda desesperada de empleo en la que se dispone a asesinar con pistola en mano a los candidatos que compiten con él por una vacante con el objetivo de que lo contraten, mientras oculta sus actividades delictivas frente a su esposa, su hijastro adolescente y su hija pequeña en la casa hipotecada. En general, la narrativa se ajusta a esas exigencias genéricas de Park que se acomodan entre el drama, la comedia negra y el thriller criminal, en la que un personaje es expulsado de la sociedad para justificar con cierta ironía su causa de venganza. Esto, en lo particular, mantiene un tono equilibrado porque el desarrollo del protagonista tiene profundidad psicológica para sustentar su descenso al abismo y, entre otras cosas, es colocado en una serie de situaciones impredecibles al ser arrastrado a una encrucijada moral que compromete su responsabilidad, cuya motivación es estar condenado a seguir los pasos de una noción retorcida de emprendedurismo autodestructivo al crear una empresa ficticia para su propósito. La cohesión interna del relato fluye entre discusiones, absurdismo, infidelidades, accidentes, asesinatos, investigaciones, cadáveres enterrados en el jardín. Aquí, Park opta por una venganza soterrada, con humor negro, como un ritual parsimonioso que evita el estallido catártico, donde cada decisión de Yoo reverbera con consecuencias éticas que cuestionan, en su síntesis discursiva, las mutaciones del capitalismo que erosionan la empleomanía y dimensionan la competitividad, pero entendido ahora como la desesperación de un hombre que se niega en principio a comprender el sistema capitalista y, como neoproletario, finge ser «empresario» sobre la marcha para usar la brutalidad contra los competidores que pelean por la misma vacante que él necesita para recuperar la vida lujosa, en medio de la precariedad laboral inducida por la automatización de procesos en la industria del papel. El texto deja algunas cosas fuera de lugar en su análisis simplista del capitalismo, pero, dentro de sus limitantes, funciona adecuadamente por la actuación creíble de Lee, quien utiliza su expresividad estoica para mostrar, con la mirada y el silencio, la fragilidad cruda de un individuo inseguro consumido por la envidia y el resentimiento antes de caer en la violencia para escapar del desempleo, convirtiéndose, sin saberlo, en un «capitalista» cuando compite con actitud proactiva para conseguir lo que desea, en un rol de exigencia física para el humor slapstick. Y la estética de Park se encarga de encuadrar las inquietudes de sus personajes a través de los decorados, el sobreencuadre, la elipsis, el plano subjetivo, el primer plano, el picado-contrapicado, el uso proxémico del espacio, la psicología del color, el plano panorámico y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil que dinamizan la acción en ciertas escenas de poesía en movimiento y atmósferas urbanas. La partitura de Jo Yeong-wook, de igual modo, eleva la tensión a un nivel casi sinfónico, sobre todo al reproducir como leitmotiv el Concierto para piano n.º 23, de Mozart. Estos elementos estilizados, en resumen, consiguen que la película avance a un ritmo hipnótico que nunca abandona la sobriedad ni los momentos de introspección en su ensayo sobre los dilemas del trabajador en la era de la economía de digital y la IA.

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Título original: No Other Choice (Eojjeolsuga eobsda)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 19 min.
País: Corea del Sur
Director: Park Chan-wook
Guion: Park Chan-wook, Don McKellar, Lee Kyoung-mi, Jahye Lee.
Música: Jo Yeong-wook
Fotografía: Kim Woo-hyung
Reparto: Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran
Calificación: 7/10

En Una casa de dinamita, Kathryn Bigelow adopta las claves del cine de coral con el objetivo, supongo, de cuestionar los engranajes militares del gobierno norteamericano en tiempos de emergencia. De alguna manera, intenta recuperar su poética de la guerra, como ocurre en Vivir al límite y en La noche más oscura, aunque tengo la sensación de que ahora el barullo que presenta en casi dos horas no va a ninguna parte en específico. Como thriller político, posee momentos que demuestran la pericia de Bigelow para producir unas pocas escenas tensas, pero su narrativa irregular sobre la ética burocrática y protocolar se apaga lentamente como un misil que nunca da en el blanco, quedando en un terreno maniqueo que me invita a reflexionar lo necesario como para saber que es un encargo para complacer a los señores globalistas. La trama narra, desde tres perspectivas distintas, los acontecimientos que ocurren dentro de la cadena de mando del gobierno estadounidense luego de la detección de un misil balístico intercontinental que apunta a caer en Chicago, donde los funcionarios en el llamado del deber responden a los protocolos de lugar para neutralizar la amenaza nuclear con carácter de urgencia cuando se eleva el nivel de alerta DEFCON1, incluyendo los altos mandos militares y el propio presidente. En términos estructurales, la narrativa sigue las pautas del cine de coral no lineal, mostrando paralelamente la misma secuencia tres veces desde diferentes puntos de vista, separados por unos intertítulos que funcionan para anticipar lo que sucede. En este sentido, se muestra las perspectivas de la oficial de guardia a cargo de la Sala de Situación de la Casa Blanca; el comandante de la base de defensa antimisiles balísticos en Fort Greely; el general del STRATCOM en la base de la Fuerza Aérea Offutt en Nebraska; el subasesor de Seguridad Nacional en medio de una teleconferencia con los mandatarios; la toma de decisión del Presidente frente al asunto de seguridad nacional. El problema fundamental, no obstante, es que el desarrollo de los personajes es defectuoso porque, entre otras cosas, solo rellenan los estereotipos descriptivos del guión rebuscado de Noah Oppenheim, colocados como fichas de ajedrez en un tablero de situaciones predecibles que, a menudo, se reducen a diálogos a puerta cerrada sobre decisiones burocráticas, sin profundizar nunca en la psicología de algunos de ellos más allá de las obviedades que hay detrás de sus acciones. La carrera contrarreloj contra el apocalipsis se convierte, de este modo, en un laberinto burocrático en el que cada diálogo militar es un memorando desclasificado recitado con la pasión de un auditor fiscal, donde los personajes son presentados como unos inútiles que están descalificados para manejar conflictos geopolíticos, mientras debaten respuestas escalatorias en conferencias virtuales y pasillos institucionales. La rutina de relaciones internacionales se estira inútilmente porque Bigelow solo se preocupa, por añadidura, en las dimensiones discursivas de su comentario sobre la eticidad de la burocracia estadounidense, utilizando el misil invisible como un MacGuffin que señala las presuntas deficiencias del sistema de defensa para responder a calamidades externas y crisis geopolíticas. Bigelow lo justifica como un grito de alerta contra la escalada bélica, pero, en sus afanes progresistas discretos, suena a excusa para no comprometerse con las consecuencias reales de su propia premisa al quedar solo como una crítica inofensiva contra las políticas republicanas. La puesta en escena, por lo menos, emplea algunas de las firmas estilísticas de Bigelow para coreografiar el caos controlado en espacios herméticos a través de las panorámicas, los decorados militares, el montaje paralelo, el sonido diegético y, además, el encuadre móvil de una cámara en mano temblorosa, fruto de una correcta labor fotográfica de Barry Ackroyd. La música de Volker Bertelmann, asimismo, tiene un leitmotiv decente. Estos elementos, por desgracia, no tienen la fuerza necesaria para estallar en su ejercicio de indulgencia antibelicista y reparto desperdiciado, como un petardo mojado del que solo queda el humo de la mecha que se ha apagado.

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Título original: A House of Dynamite
Año: 2025
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Estados Unidos
Director: Kathryn Bigelow
Guion: Noah Oppenheim
Música: Volker Bertelmann
Fotografía: Barry Ackroyd
Reparto: Idris Elba, Rebecca Ferguson, Gabriel Basso, Jared Harris, Tracy Letts
Calificación: 6/10

Cacería de brujas es una película que supone, entre otras cosas, el regreso de Luca Guadagnino a la poética del deseo prohibido. Parecería como si estuviese hecha para complacer a los turistas festivaleros y terminar olvidada antes de los créditos finales porque, francamente, sus dos horas fatigosas me invitan a razonar lo suficiente como para saber que el director italiano cree que cualquier plano que dura más de veinte segundos cumple con los requisitos básicos del cine de autor. Encima de que es una película innecesariamente larga de Guadagnino, también es un drama psicológico que desperdicia a Julia Roberts para mantenerse en una circularidad insoportable de pedantería académica, moralina de salón y aburrimiento doctoral disfrazado de «complejidad filosófica», del que recibo sus escenas con una abulia que me hace cuestionar, en más de una ocasión, el guión de dudosa procedencia ideológica de Nora Garrett. La trama sigue a Alma Imhoff, una profesora de filosofía en la Universidad de Yale que, tras una cena en casa junto a su esposo, se ve involucrada en un escándalo provocado cuando su colega, Hank, es acusado de acoso sexual por su mejor estudiante de doctorado, Maggie. En general, la narrativa estructura el barullo sobre las particularidades del drama psicológico, donde el conflicto central de un personaje sirve como catarsis para manifestar traumas del pasado. El problema fundamental, sin embargo, es que el guión carece de cohesión porque solo reduce las acciones de los personajes a un abanico de situaciones dúctiles que, por lo regular, se convierte en un larguísimo juicio improvisado de diálogos en pasillos, cafeterías, bares y apartamentos con demasiados libros en las paredes, donde se explota el relato no iconógeno para subrayar las obviedades. Las pretensiones de los personajes se estiran sobre las discusiones de Alma con la estudiante afroamericana y lesbiana que es privilegiada; las conversaciones mañaneras con café y cigarrillo en mano que Alma sostiene con su esposo; los coloquios a puerta cerrada entre Alma y el amigo que acusa a la acusadora de plagiar su tesis de Agamben; la rutina en las clases donde Alma adopta su ethos y la falacia de autoridad para imponer sobre sus estudiantes los argumentos prestados de otros filósofos (Arendt, Foucault, Hegel, etc.). Nadie nadie resuelve nada. Solo hablan nimiedades. Hablan y hablan y hablan con esa verborrea presuntamente sofisticada que solo revela una jactancia insufrible, donde cada diálogo suena escrito por alguien que ha leído demasiados artículos de The Atlantic y nunca ha tenido una conversación aterrizada con otro ser humano. Los personajes intercambian tesis doctorales en voz baja con la única finalidad, supongo, de interrogar el acoso sexual, los límites de las acusaciones de abuso y la eticidad en los entornos académicos, pero entendido como el dilema ético de una maestra republicana con un pasado trágico que suprime sus sentimientos para mantenerse atada a la virtud escrita en los manuales de moralidad, ocultando el dolor imborrable de una violación estatutaria que sufrió en su adolescencia. Pero este planteamiento discursivo progresista nunca se arriesga a tomar una postura crítica para hablar de la caza de brujas del #MeToo. En este sentido, la actuación de Julia Roberts es, cuanto mucho, decente cuando utiliza su expresividad para interpretar a una mujer fría y manipuladora que, como víctima, esconde los traumas no resueltos de los secretos familiares que la conducen a la infelicidad, aunque el guión no abre el espacio necesario para conocer a su personaje fuera de las motivaciones artificiosas. Con ella, Guadagnino encuadra todo como si estuviera rodando un anuncio de becas, aprovechando a menudo el sonido diegético y la correcta fotografía de Malik Hassan Sayeed para evocar atmósferas absorbentes en espacios universitarios. La banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross, de igual modo, es competente con sus tonos electrónicos. Estos elementos aperturan un ejercicio de ombliguismo estético, pero, en resumen, es una de esas películas que te hacen desear que alguien entre en escena con un hacha y acabe con tanto sufrimiento intelectual.

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Título original: After the Hunt
Año: 2025
Duración: 2 hr. 18 min.
País: Estados Unidos
Director: Luca Guadagnino
Guion: Nora Garrett
Música: Trent Reznor, Atticus Ross
Fotografía: Malik Hassan Sayeed
Reparto: Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg, Chloë Sevigny
Calificación: 4/10

En Familia en renta, la directora japonesa Hikari retoma su poética de la familia con el objetivo, supongo, de interrogar el servicio de «familias de alquiler» que es bastante solicitado en la sociedad japonesa contemporánea, algo que ya ha sido tratado con otro enfoque en Family Romance, LLC (Herzog, 2019). Se trata de su segundo largometraje tras debutar hace seis años en 37 segundos, y lo que ofrece me induce a pensar que es una cineasta comprometida con el cine enternecedor. Puedo decir, sin temor a equivocarme, que Hikari entrega aquí una película entretenida y conmovedora que se beneficia, en cierta medida, de la estupenda actuación de Brendan Fraser para reflexionar sobre la soledad, el oficio de actuar y lo que verdaderamente significa pertenecer cuando todavía queda empatía humana. La trama sigue a Phillip Vandarpleog, un actor estadounidense que vive en Tokio desde hace siete años y que, como ser solitario, encuentra trabajo para una agencia japonesa de familias de alquiler, donde interpreta papeles en la vida de otras personas, pero cuya vida cambia, en el transcurso de su experiencia, al sentir conexiones genuinas con los clientes, sobre todo cuando se vuelve el padre de una niña que vive con una madre soltera, o cuando hace de periodista para entrevistar a un actor retirado con demencia. En general, esta narrativa tiene un arranque que me atrapa, en efecto, por la manera sencilla en que se emplean las fórmulas habituales de la comedia dramática para hilvanar la historia del actor perdido en Japón. El desarrollo de Phillip es sutil porque, por añadidura, el guión de Hikari opta por mostrarlo como un sujeto que se refugia en el servicio de la actuación para olvidar el pasado trágico como actor caído en desgracia, colocándolo a menudo en una serie de situaciones sorpresivas que oscilan entre lo tierno y lo absurdo. Las escenas ocurren con cierta imprevisibilidad porque se toman el tiempo necesario para acentuar los conflictos internos de los personajes. Las experiencias de Phillip funcionan, en su síntesis discursiva, para cuestionar la ética del peculiar servicio japonés de rentar familias, un fenómeno real que transforma la soledad urbana en un negocio de emociones simuladas, pero entendiendo el asunto ahora como la dedicación de un actor que interpreta a otros personajes para nunca sentirse solo, en un espacio que le permite conocerse a sí mismo mientras se pone en el lugar del otro que, así como él, lo ha perdido todo. A modo subtextual, Hikari también utiliza al personaje para dialogar sobre la depresión, la culpa y la condición social del inmigrante cuando se enfrenta a las barreras multiculturales, encarnando esa melancolía existencial que todos hemos sentido alguna vez: la de ser un extraño en tierra extraña, un outsider que finge entusiasmo mientras el alma se marchita en aislamiento. En este sentido, el discurso funciona adecuadamente por la interpretación de Fraser, que me resulta orgánica cuando interpreta, con los gestos y la mirada, a un actor ordinario que vive en un minúsculo apartamento, con silencios que narran fracasos y una sonrisa que ilumina como un faro en la lluvia tokiota cuando descubre el valor del instinto paternal, rodeado de memorabilia de audiciones pasadas que señalan su fracaso. Frente a él, hay actuaciones secundarias correctas de Takehiro Hira y Akira Emoto. Con este reparto, Hikari consigue una puesta en escena que posee humor y ternura, con una labor de fotografía competente de Takurô Ishizaka y Stephen Blahut que captura con solvencia las atmósferas urbanas de Tokio, como un laberinto de luces que se disuelve entre calles húmedas, apartamentos claustrofóbicos, y parques cubiertos de flores blancas. La banda sonora, de igual modo, eleva el lado emocional del relato con su música etérea y melancólica. Estos elementos me dejan con la sensación, en última instancia, de que esta película no alquila emociones; más bien las regala cuando retrata su drama tragicómico sobre familias alquiladas.

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Título original: Rental Family
Año: 2025
Duración: 1 hr. 49 min.
País: Japón
Director: Hikari
Guion: Stephen Blahut, Hikari
Música: Jon Thor Birgisson, Alex Somers
Fotografía: Stephen Blahut, Takuro Ishizaka
Reparto: Brendan Fraser, Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Akira Emoto
Calificación: 7/10