Venus era mujer es una película de William A. Seiter que representa, en cierta medida, una adaptación cinematográfica del exitoso musical de Broadway de 1943. Se presenta como un melodrama que combina elementos de fantasía mitológica con el enredo romántico, además de que muestra algunos momentos mágicos con la química de Robert Walker y Ava Gardner, pero, desafortunadamente, no logra trascender del todo las irregularidades narrativas del guion, dejándome con la impresión de que diluye parte de su premisa original entre trivialidades. 

La trama sigue a Eddie Hatch, un escaparatista que trabaja en los almacenes del acaudalado magnate Whitfield Savory II en medio de los preparativos para la exhibición de una estatua de Venus valorada en 200 mil dólares, pero cuya existencia cambia de la noche a la mañana cuando besa por impulso a la estatua y Venus cobra vida, algo que lo lleva a ser acusado de robar la obra de arte mientras la coqueta diosa trata de seducirlo. 

En general, la originalidad de esta premisa hace que, en un principio, el asunto me resulte interesante por la manera en que se arregla el barullo sobre las fórmulas habituales del melodrama fantástico típico del cine de Hollywood de los años 40. Este punto de partida explora con ligereza temas como el deseo, la autenticidad del amor y las convenciones sociales de la posguerra, todo envuelto en un musical fabulesco. Hay persecuciones, coqueteos, frivolidades, elegancia, besos apasionados, enredos sentimentales. 

Sin embargo, el guion adolece de tropiezos narrativos que se manifiestan, dicho sea de paso, en la falta de desarrollo de los personajes que los mantiene colocados sobre una inercia de situaciones predecibles que, por añadidura, solo funciona como capa delgada que me impide conocerlos más allá de los diálogos superficiales y las motivaciones que conducen las acciones. 

Esto hace que la propuesta se vuelva un poco circular sobre la comedia slapstick y el romance fantasioso que surge de las conversaciones amorosas de Eddie y Venus en los interiores de la tienda; la inseguridad de Eddie cuando es perseguido por la policía; los intentos del millonario para conquistar a la diosa con las sugerencias de su petulante asistente; el idilio entre la ex novia de Eddie con su mejor amigo; la canción de amor de Venus que hechiza a Eddie hasta sellar su romance. El ritmo se establece de una forma dinámica que nunca decae, pero el tono se pierde por las subtramas innecesarias que entorpecen el conflicto central de la narrativa. 

A pesar de esto, reconozco que uno de los mayores aciertos reside en la actuación de Gardner como la diosa Venus, irradiando cada escena con su belleza y una sensualidad natural que encajan adecuadamente con la divinidad del amor, siendo a la vez inocente y manipuladora, capaz de desarmar con una mirada o un gesto las convenciones del mundo moderno. Aunque su voz fue doblada para las interpretaciones musicales (por Eileen Wilson), su interpretación cómica demuestra un timing preciso y una ligereza que elevan considerablemente el material. Junto a ella, Robert Walker interpreta a un Eddie convincente: torpe, encantador y abrumado por las circunstancias, ofreciendo un contrapunto humano y relatable a la perfección etérea de Gardner. El reparto secundario —con Eve Arden en un rol de secretaria pragmática, Tom Conway como el jefe mujeriego y Dick Haymes aportando su voz melódica— aporta solidez al conjunto. 

La dirección de Seiter suele encuadrar a sus actores en una puesta en escena decente que, entre otras cosas, deposita sus valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados modernos de su dirección de arte y la fotografía eficaz de Franz Planer que ofrece imágenes elegantes. También permite que la música Ann Ronell se deje escuchar con las melódicas canciones como "Speak Low" y "That's Him". Técnicamente, lo que ofrece es aceptable para la historia de amor que se intenta contar, pero no logra capitalizar las debilidades que, en ocasiones, le quitan el encanto a su melodrama.

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Ficha técnica
Título original: One Touch of Venus
Año: 1948
Duración: 1 hr. 22 min.
País: Estados Unidos
Director: William A. Seiter
Guion: Harry Kurnitz, Frank Tashlin
Música: Ann Ronell
Fotografía: Franz Planer
Reparto: Robert Walker, Ava Gardner, Dick Haymes, Eve Arden, Olga San Juan, Tom Conway
Calificación: 6/10

Más fuertes que su amor es una película de Sam Wood que representa, en cierta medida, la única ocasión en que Gloria Swanson y Rudolph Valentino   protagonizaron juntos una producción, justo cuando eran dos de las mayores estrellas del momento durante el cine mudo. Por muchos años se considerada como una película perdida, pero fue redescubierta en 2003 en los Países Bajos y restaurada para proyecciones públicas a partir de 2005. Esta restauración, a la que he podido acceder, me hace razonar lo necesario como para saber que, en sus 80 minutos, es un melodrama mudo que goza de cierta química entre Swanson y Valentino, pero cuya narrativa a veces permanece en una zona acomodaticia sobre amor, glamour y tensiones de clase que termina siendo predecible incluso para el contexto de su época. 

La trama sigue a Theodora Fitzgerald, una mujer de familia empobrecida que, inducida por sus hermanas, contrae matrimonio por conveniencia con el rico señor Josiah Brown para mejorar la condición socioeconómica de su familia, pero cuya vida da un giro cuando se enamora de Lord Hector Bracondale, un aristócrata atractivo que la salvó del peligro y con quien había compartido un encuentro previo. 

En términos generales, el conflicto central se estructura sobre las fórmulas convencionales de esos melodramas mudos de la Paramount Pictures de principio de los años 20 en Hollywood, en los que surgen dilemas morales que facilitan la catarsis para el idilio entre un hombre y una mujer de sociedad. 

Sin embargo, me parece que el guion no le otorga el desarrollo suficiente a los personajes más allá de las apariencias descriptivas adaptadas de la novela homónima de Elinor Glyn y opta, a menudo, por mantenerlos ocupados en una serie de situaciones triviales que nunca sale de la rutina de coincidencias fortuitas y giros melodramáticos de último minuto, sin tomarse el debido tiempo para saber más sobre sus inquietudes personales cuando se cruzan en medio de una ironía calculada. 

En este sentido, el ritmo ameno de las escenas abandona la sutileza inicial entre la luna de miel en los Alpes donde Theodora es salvada de caer por el acantilado por la valentía de Bracondale; los eventos sociales en París en los que Bracondale y Theodora reconocen su amor mutuo a pesar de la negativa de ella a cometer adulterio; la infelicidad de Theodora al vivir en la mansión de un señor multimillonario que la tiene de muñeca de porcelana; el intercambio de cartas donde se revelan los secretos de amor inconfesado; la expedición por el desierto en la que Bracondale y Theodora son testigos de la muerte de Josiah. 

La ausencia de tono irónico hace que las escenas se vuelvan monótonas y excesivamente solemnes, sobre todo cuando se subordinan a metáforas que buscan aterrizar tópicos sobre el amor, el sacrificio y la fidelidad conyugal, de una pareja ética que se enfrenta a los prejuicios. 

A pesar de estos problemas, Swanson transmite con sus gestos las dudas de una mujer dividida entre la lealtad y el deseo, aunque su personaje carece de matices y es reducida a un interés romántico. Valentino, por su lado, es decente cuando ejerce sus gestos para ponerse en el papel de un aristócrata honesto y valeroso, aunque el guion no le da espacio para conocerlo. La pareja deja una huella de un material que, entre otras cosas, podría haber caído en la pura cursilería. 

La dirección de Wood, por añadidura, suele encuadrar a Swanson y Valentino en una puesta en escena que manifiesta sus valores de producción en los decorados lujosos, el diseño de vestuario y los panoramas fotografiados por Alfred Gilks que captan con eficacia los paisajes ingleses y el exotismo del Sahara. Con estos elementos trata de alternar los momentos de romance con la aventura exótica, pero su melodrama, en última instancia, debilita su propuesta melodramática con dos de las grandes estrellas hollywoodenses del cine silente. 

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Ficha técnica
Título original: Beyond the Rocks
Año: 1922
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Sam Wood
Guion: Jack Cunningham
Música: N/A (Muda)
Fotografía: Alfred Gilks
Reparto: Rudolph Valentino, Gloria Swanson, Edythe Chapman, Alec B. Francis
Calificación: 6/10

El drama, cuarto largometraje de Kristoffer Borgli, es una película que trata de ofrecer algo diferente en el mercado de la comedia romántica al colocar a Zendaya y Robert Pattinson con la finalidad, supongo, de apelar a ese público demográfico de la generación Z que consume los productos neoyorquinos de A24 con café de Starbucks en la mano y gafas de hipster. La impresión que me llevo de sus más de 100 minutos no es nada buena porque, francamente, me parece un melodrama insustancial que se pierde en un barullo rebuscado y vacío sobre relaciones tóxicas, del que soy incapaz de sentir algo por las actuaciones sin química de Zendaya y Pattinson. 

La trama sigue a Emma y Charlie, una joven pareja que atraviesa una crisis por conversaciones incómodas sobre el pasado, confrontando prejuicios personales poco antes de los preparativos para su boda. Por lo regular, la estructura narrativa parte de esta premisa para establecer, con algunas escenas retrospectivas, las fórmulas habituales del drama romántico y la comedia negra, donde se muestran los encontronazos de la pareja en medio de comportamientos erráticos que surgen con cierta fragancia melodramática. Hay sonrisas, angustia, sexo, culpa, pasión, violencia, confrontaciones. 

Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones funcionales y opta por mostrar el conflicto, a menudo, sobre una rutina de situaciones predecibles que tienden a volverse circulares con los diálogos a puerta cerrada sobre celos, manipulación y mentiras. 

En este sentido, las escenas comienzan a perder la profundidad psicológica a medida que se muestra el pasado de Emma como una joven afectada por el acoso escolar que se quedó sorda un oído por disparar un rifle y planeó cometer un tiroteo en su escuela; las discusiones que Charlie sostiene con Emma luego de revelarse los traumas de ella en una cena junto a otra pareja conformada por Mike y Rachel; la paranoia de Charlie al replantearse su vínculo con Emma por los rasgos psicóticos que desconocía de ella; el declive mental de Emma cuando empieza a tener pesadillas relacionadas con tiroteos y sus lapsos depresivos. Las escenas adolecen de un ritmo irregular cargado de una exposición innecesaria: la primera mitad avanza a paso lento, mientras que el tercer acto precipita resoluciones que parecen apresuradas. 

Los giros argumentales son evidentes desde las primeras escenas, y las supuestas revelaciones carecen de sustancia porque, además de repetirse en lo dialógico, solo sirven para dimensionar un comentario sobre las relaciones de pareja, entendido como la desconfianza de un hombre hacia una mujer que se amplifica por la falta de aceptación de sus propios defectos, donde la ilusión del matrimonio feliz se desmorona por los problemas que metaforizan la idea de que nadie es perfecto en una relación que ignora el compromiso y la honestidad. 

Al margen de las obviedades discursivas, la actuación de Zendaya es más o menos decente cuando utiliza su expresividad para interpretar a una mujer "atormentada", aunque el guion no le proporciona matices suficientes para transmitir la complejidad que su personaje requiere. Pattinson, por su parte, tiene algunos momentos como el hombre inseguro y manipulador que duda de su prometida, aunque es reducido a la figura de un pusilánime que no tiene valor para enfrentar las dificultades antes de tomar decisiones. El resto del elenco, que incluye a Alana Haim y Mamoudou Athie, solo cumple una función complementaria que olvido al poco rato. 

Desde el punto de vista técnico, la dirección de Borgli apuesta por una estética visual que, dentro de sus limitaciones, busca reforzar la introspección a través de los interiores modernos, el primer plano, el uso del encuadre móvil y, ante todo, las panorámicas frías que evocan la atmósfera urbana de la ciudad, producto de una correcta fotografía de Arseni Khachaturan. Ninguno de estos elementos, por desgracia, evitan que su película transite por las zonas acomodaticias de los clichés románticos para generar clips virales y frases inspiradoras de TikTok.

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Ficha técnica
Título original: The Drama
Año: 2026
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Kristoffer Borgli
Guion: Kristoffer Borgli
Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Arseni Khachaturan
Reparto: Zendaya, Robert Pattinson, Alana Haim, Mamoudou Athie
Calificación: 5/10

La llegada de El diablo viste a la moda 2 generaba expectativas razonables entre el público que disfrutó la cinta original y que, de alguna manera, esperaba una continuación de los personajes del mundo de la moda creados por Lauren Weisberger. Pero como a mí en aquel entonces El diablo viste a la moda (Frankel, 2006) no me pareció gran cosa, tampoco me tomo la molestia ahora de preocuparme por ver algo interesante en sus casi dos horas. Francamente, encuentro que es una secuela que, debajo de la elegancia superficial, desfila por una pasarela de clichés pasados de moda y de la que soy incapaz de sentir algo que me emocione en las escenas anodinas que adornan Anne Hathaway y Meryl Streep, dejándome con la sensación de que no me estoy perdiendo de nada relevante. 

La trama retoma la vida de Andrea "Andy" Sachs, quien ahora es una distinguida reportera de Nueva York que, dos décadas después de dejar su puesto como asistente en la revista Runway, regresa a dicha revista al ser contratada como editora en jefe de reportajes para mejorar la reputación de la marca luego de que su antigua jefa, Miranda Priestly, tomara decisiones que provocan una crisis de lectoría e irritan al propietario de la empresa matriz de la revista. 

En términos generales, esta premisa es adoptada como el punto de partida de una narrativa que, dicho sea de paso, se establece con las fórmulas convencionales establecidas por la antecesora, donde la protagonista trata de hallar la conciliación entre ambición y vida personal mientras lidia con la jefa arrogante, pero ahora mostrado en medio de los cambios del mundo de la moda. 

Sin embargo, los problemas del guion, firmado por Aline Brosh McKenna, se manifiestan temprano en un desarrollo acartonado de los personajes, a menudo reduciendo el conflicto a una serie de situaciones predecibles en la que desfilan demasiado sobre diálogos expositivos que parecen extraídos de un informe corporativo de Vogue, sin aportar frescura ni profundidad dentro de los límites de ironía que presenta como comedia dramática. 

Todo el asunto gira inútilmente sobre la petulancia de Miranda para mantenerse en los medios de moda modernos negociando con nuevos anunciantes y evadiendo los recortes presupuestarios de la nueva administración; las discusiones de Emily y Andy sobre la moda moderna; las estrategias de Nigel como el elegante director de arte y fiel mano derecha de Miranda Priestly para salvar Runway organizando un show de moda de Milán con Lady Gaga; el plan de Emily para tomar el control de Runway manipulando a su novio multimillonario; los reportajes de Andy al conseguir entrevistar figuras que le permiten escribir artículos más llamativos. 

Las subtramas innecesarias hacen que la narrativa se vuelva convulsa cuando intenta cohesionar acciones triviales que solo funcionan, en la superficie, para conversar sobre los temas básicos de empoderamiento femenino y la sostenibilidad en la industria de la moda, celebrando las obviedades con unos giros bastante flojos. 

A pesar de esto, Streep tiene interpretación decente como Miranda, que suele reflejar sus rasgos expresivos como la jefa frívola, antipática y soberbia que viste de forma sofisticada para ejercer su poder entre tanto lujo, aunque entrega aquí una versión cansada y unidimensional que olvido al rato. Hathaway, por su parte, ofrece una actuación correcta pero sin evolución. El resto del elenco cumple funciones puramente instrumentales sin dejar huella, aunque reconozco que Stanley Tucci es un secundario que se roba unas cuantas escenas como el mentor sarcástico y leal. 

Desde el apartado técnico, la dirección de David Frankel deposita algunos valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados de los interiores y la fotografía de Florian Ballhaus que alterna entre las atmósferas urbanas neoyorquinas y la elegancia mediterránea. Estos elementos, por desgracia, solo quedan como accesorios cosméticos de unas escenas que me recuerdan, en esta ocasión, que El diablo ya no viste de Prada y, además, le dijo "¡Hola!" a una talla menor.

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Ficha técnica
Título original: The Devil Wears Prada 2
Año: 2026
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: David Frankel
Guion: Aline Brosh McKenna
Música: Theodore Shapiro
Fotografía: Florian Ballhaus
Reparto: Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt, Stanley Tucci, Justin Theroux, Kenneth Branagh
Calificación: 4/10

Sibyl, el tercer largometraje de la directora francesa Justine Triet, es una película que trata de presentarse como un drama psicológico que explora las digresiones entre la ética profesional y la crisis creativa. En la superficie, ofrece una actuación particularmente decente de Virginie Efira, pero, en general, como drama pierde el registro psicológico cuando cae en una inercia de exposición narrativa que no sabe bien lo que desea contar sobre la crisis creativa de la mujer. 

La trama sigue la existencia de Sibyl, una psicoterapeuta que retoma su primera pasión: la escritura, disponiéndose a escribir una novela que le permita olvidar las responsabilidades maternales y profesionales que aparentemente la "asfixian", aunque su vida cambia por completo al obsesionarse con Margot, una actriz joven con problemas que le sirve como fuente de inspiración. 

En principio, esta premisa concibe la narrativa dentro de los marcos habituales del drama psicológico al presentar el descenso al abismo de una mujer agobiada por la cotidianidad, donde la simbiosis con la otra altera su percepción de la realidad. Sin embargo, la estructura se vuelve desigual porque, entre otras cosas, el guion no desarrolla la personalidad de Sibyl y, a menudo, opta por mostrar sus acciones sobre una serie de situaciones predecibles que nunca sale de la circularidad de frustraciones personales y diálogos a puerta cerrada.

Esto tiene como resultado una narrativa errática que, por añadidura, se vuelve terriblemente anodina entre las relaciones adúlteras que Sibyl mantiene con otros hombres; los flashbacks de Sibyl sobre los vínculos familiares y las relaciones románticas fallidas; las conversaciones privadas que Sibyl sostiene con Margot como parte de las sesiones terapéuticas en el consultorio; el rol de Sibyl como testigo de la crisis de Margot en el rodaje de una película; el delirio de Sibyl que lentamente borra las fronteras entre lo real y lo ficticio. 

Triet intenta entretejer múltiples líneas temporales para narrar las desdichas de la psicoterapeuta, pero el pulso dramático se diluye por la falta de cohesión del relato que, por desgracia, se convierte en un cúmulo desordenado de subtramas que compiten entre sí, sin que ninguna alcance verdadera resonancia o profundidad psicológica. 

Además, el barullo dimensiona el conflicto de Sibyl de una manera superflua cuando interroga el poder, la manipulación y la responsabilidad ética, dejando todo en un epicentro acomodaticio al mostrar la desrealización de una psicoterapeuta que, como madre ausente y hermana manipuladora, abandona su práctica para retomar su vocación como escritora mientras se obsesiona con la paciente, utilizando sus confidencias como material para su novela. Este discurso busca subrayar, en su militancia feminista, el asunto de la emancipación femenina desde la óptica de una mujer que se aleja de los roles socialmente normalizados y cruza repetidamente límites graves al involucrarse en la vida de la otra, aunque carece de complejidad porque Triet no profundiza en las implicaciones morales de esta transgresión. 

A pesar de esto, la interpretación de Efira me parece aceptable cuando ejerce su cuadro expresivo para exhibir los dilemas de una mujer inestable, ex alcohólica y emocionalmente inmadura, aunque sus decisiones parecen impulsadas por caprichos del guion. A su lado, Adèle Exarchopoulos tiene sus momentos como el arquetipo de la actriz vulnerable e histérica, pero su arco es vacío. El resto del elenco es olvidable, pero Sandra Hüller se roba sus escenas como la directora de la película dentro de la película. 

La dirección de Triet suele encuadrar a estas actrices en una puesta en escena que aprovecha los escenarios modernos, el sonido diegético, el sobreencuadre y el primer plano para tratar de profundizar en la protagonista, pero carece de la precisión necesaria para sostener el caos narrativo y no logra construir una atmósfera que acentúe el creciente descontrol. Su drama pretencioso, en última instancia, me produce la sensación de que no sabe con exactitud lo quiere relatar sobre las fragilidades femeninas, confirmando las limitaciones en esta etapa de su filmografía. 

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Ficha técnica
Título original: Sibyl
Año: 2019
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Francia
Director: Justine Triet
Guion: Justine Triet, Arthur Harari
Música: 
Fotografía: Simon Beaufils
Reparto: Virginie Efira, Adèle Exarchopoulos, Gaspard Ulliel, Sandra Hüller
Calificación: 4/10

El blues de Kaili, ópera prima del cineasta chino Bi Gan, constituye una obra de singular madurez para estar realizada con recursos limitados y un elenco mayoritariamente integrado por actores no profesionales en su ciudad natal de Kaili. En sus 113 minutos, fluye como el caudal de un río porque, a decir verdad, me parece un filme particularmente absorbente de Bi que, con estética singular y poética, edifica una meditación profunda sobre la memoria, el tiempo y las precariedades socioeconómicas de las zonas rurales chinas. 

La trama sigue a Chen Sheng, un médico de pueblo y ex convicto que emprende un viaje desde Kaili hasta Zhenyuan en busca de su sobrino Weiwei, un niño supuestamente vendido por su hermanastro "Cara Loca"; mientras también acepta entregar unos objetos personales —una camisa de batik, una fotografía y una cinta de casete azul— a un antiguo amante de su anciana colega, un músico miao en su lecho de muerte. 

En términos generales, esta premisa funciona para estructurar un narrativa con montaje elíptico que, en principio, mezcla el misterio con el drama psicológico para explorar la existencia del protagonista solitario mientras atraviesa lugares donde los límites entre pasado, presente y futuro se desdibujan con ambigüedad. 

El guion de Bi ajusta adecuadamente el desarrollo de Chen dentro de su pliegue de motivaciones y, a menudo, opta por dimensionar sus inquietudes sobre una capa de soliloquios poéticos —recitando poemas escritos por el mismo Bi en voz en off— y diálogos cotidianos en situaciones impredecibles, donde sus acciones revelan alguna clave de su pasado oscuro en la comunidad rural al recorrer las periferias montañosas que lo llevan a experimentar un sueño en un misterioso pueblo llamado Dangmai. 

En su síntesis discursiva, la travesía de Chen le sirve a Bi para construir un texto sobre la remembranza, el tiempo y la gentrificación que divide la delgada línea entre el campo y la ciudad, entendido como el sentido de desrealización de un individuo marcado por el pasado que atestigua con sus propios ojos el estado de depauperación de entornos rurales abandonados por las políticas públicas del gobierno del Partido Comunista Chino (PCCh). 

A modo subtextual, sintetiza además la dicotomía entre tradición y modernidad en el sudeste chino, donde Kaili y Zhenyuan representan espacios suspendidos en una transición dolorosa: la belleza de los paisajes y las costumbres miao choca con el avance de una industrialización que deja tras de sí un “blues” simbólico de desarraigo, pérdida y pobreza, en regiones económicamente subdesarrolladas en las que el régimen ejerce un control estricto que suprime la tradiciones étnicas, limita el alcance de los servicios sociales y restringe cualquier posibilidad de crecimiento económico. Chen metaforiza esta contradicción, como un ser perdido en la nada, pues su búsqueda del sobrino se transforma en un viaje interior hacia sus propios fantasmas —la muerte de su madre, el tiempo perdido en prisión, la relación fallida con su difunta esposa— que al mismo tiempo permite observar la imposibilidad del cambio de la región. 

Chen Yongzhong, que es en realidad tío de Bi, interpreta a Chen con un registro expresivo bastante sobrio. Bi suele encuadrarlo en una puesta en escena que deposita sus virtudes estéticas en la elipsis, la psicología del color, el sobreencuadre, el primer plano, el sonido diegético, la iluminación natural y, de igual modo, las panorámicas fotografiadas por Wang Tianxing que capturan la naturaleza subtropical de Guizhou —montañas brumosas, ríos, puentes y pueblos de arquitectura tradicional— en contraste con los signos de una modernidad inacabada —edificios grises, callejones sucios, perros callejeros— bajo una atmósfera húmeda; alcanzando su punto de mayor solvencia en el uso del encuadre móvil que se manifiesta en un plano-secuencia de aproximadamente 40 minutos que domina la segunda mitad. 

La cámara que dirige Bi se mueve con una fluidez hipnótica, como un flujo de conciencia, que acompaña al protagonista en moto, a pie y en tren, atravesando un poblado laberíntico, deteniéndose en un concierto callejero y deslizándose entre perspectivas con la ligereza de un fantasma. Estos elementos enriquecen el realismo de sus imágenes y convierten esta película, en última instancia, en un poema visual y sonoro de notable resonancia emocional.

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Ficha técnica
Título original: Kaili Blues (Lu bian ye can)
Año: 2015
Duración: 1 hr. 53 min.
País: China
Director: Bi Gan
Guion: Bi Gan
Música: Lim Giong
Fotografía: Wang Tianxing
Reparto: Chen Yongzhong, Guo Yue, Liu Linyan, Luo Feiyang, Xie Lixun
Calificación: 7/10

Michael es una película de Antoine Fuqua que, en cierta medida, trata funcionar como un biopic sobre Michael Jackson. Previo a su estreno había escuchado el ruido de voces que condenan sus excesos, pero las dos horas que tiene de metraje me hacen razonar lo necesario como para saber que no es mala ni mucho menos un truño. Como biopic musical considero que encuentra algunos destellos en la actuación comprometida de Jaafar Jackson, pero a veces la narrativa hagiográfica se siente superficial y avanza por inercia como un álbum de grandes éxitos, evitando deliberadamente algunos episodios controvertidos de su vida personal para mantener el asunto lo más higienizado posible. 

La trama, ubicada entre los 60 y los 80, sigue a Michael Jackson como un niño genio con un talento para cantar que, a pesar de recibir castigos de su padre Joseph, alcanza el éxito junto a sus hermanos como vocalista principal de The Jackson 5, encabezando la cima de las listas con sus álbumes y agotando las entradas de sus conciertos; mientras, con el paso de los años, muestra su potencial como solista luego de firmar con Epic Records en 1978 para lanzar su primer álbum en solitario y consolidarse como el Rey del Pop a finales de la década de los 80, a pesar de su lucha como un hombre bajo constante escrutinio. 

Por lo regular, esta premisa estructura la narrativa sobre las fórmulas convencionales del biopic musical, donde se explora la hagiografía de un ícono de la música con cierto grado de indulgencia, a menudo centrado en sus virtudes con un tono idealizado. 

Sin embargo, el guion de John Logan presenta irregularidades narrativas que se dejan ver, en efecto, al priorizar la visión hagiográfica que estropea el desarrollo del protagonista cuando elude sus complejidades internas tanto delante como detrás del escenario, optando por un conflicto que se construye sobre situaciones predecibles que se limitan a mostrarlo, a menudo, como un genio inocente y visionario que supera el abuso paterno para sanar al mundo con su música, su canto y su baile. 

Esta aproximación sanitizada, por añadidura, me resulta formulaica entre las discusiones a puerta cerrada de Michael con el padre autoritario; las inseguridades de Michael por su apariencia manifestadas al someterse a una rinoplastia para reducir el tamaño de su nariz y tomar fármacos para controlar el vitíligo de su piel; los consejos que Michael recibe de su guardaespaldas Bill Bray; las conversaciones de Michael para que MTV emita sus videoclips; las sesiones de grabación en medio de su ascenso meteórico como fenómeno musical. La sensación de prisa en el montaje entorpece la cohesión de las secuencias, convirtiendo la cinta en una circularidad de viñetas entre las dinámicas familiares, el ascenso musical, las reuniones con ejecutivos y la independencia creativa, con escasa profundidad dramática lejos del clímax. 

A pesar de estos inconvenientes, la interpretación de Jaafar —sobrino de Michael— me parece particularmente convincente cuando mimetiza los movimientos de baile, la voz y los gestos electrizantes de su tío, asistido por el vestuario y el maquillaje que pone a prueba su destreza, especialmente en las coreografías musicales que reconstruyen con exactitud los videoclips de Beat It y Thriller durante 1982. A su lado, Colman Domingo ofrece una interpretación amenazante como el padre codicioso cuya influencia abusiva marca el núcleo de la historia. 

La dirección de Fuqua, de alguna manera, consigue encuadrarlos en una puesta en escena que deposita sus valores en la reproducción de los conciertos eufóricos que evocan los bailes dinámicos de Michael, como Billie Jean en el Motown 25 o Bad en el Bad World Tour en Wembley en 1988., aprovechando la banda sonora de Greatest Hits del artista. Su tributo sobre Michael, en última instancia, es algo respetuoso en sus pretensiones de nostalgia, pero, por desgracia, es un poco tímido para confrontar las sombras de la figura que redefinió la música del siglo XX.

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Título original: Michael
Año: 2026
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Antoine Fuqua
Guion: John Logan
Música: Lior Rosner
Fotografía: Dion Beebe
Reparto: Jaafar Jackson, Colman Domingo, Nia Long, Miles Teller, Mike Myers
Calificación: 6/10