Caminos del crimen es una película de Bart Layton que, dicho sea de paso, intenta adaptar a su manera la novela corta homónima de Don Winslow, además de recuperar las fórmulas habituales del cine de atracos de la vieja escuela, como lo supo hacer en Animales norteamericanos (2018). Las dos horas y media que tiene de metraje me invitan a razonar los suficiente como para saber que, como thriller de atracos, tiene un arranque decente por el reparto encabezado por Chris Hemsworth, Halle Berry y Mark Ruffalo, pero a veces atraviesa zonas regulares que le quitan gancho a su relato criminal sobre policías y ladrones en la autopista 101, dejándome con la sensación de que pudo haber sido más solvente con el material presentado como metáfora de la inexorabilidad del destino criminal, la ambigüedad moral de la lealtad y las fallas institucionales del sistema social desde un sesgo progresista. Su trama sigue a Mike Davis, un ladrón experimentado que opera bajo un estricto código, un conjunto de reglas diseñadas para ejecutar robos perfectos sin violencia ni rastros, pero cuyo historial delictivo, tras el asalto a una joyería, se ve envuelto en una red de colaboraciones inesperadas con una corredora de seguros con crisis personal llamada Sharon Colvin, mientras es traicionado por el jefe que envía a otro ladrón para sustituirlo y es buscado, además, por un detective persistente llamado Lou Lubesnick. En términos generales, la narrativa tiene un inicio interesante que se manifiesta, en cierta medida, por la manera en que adopta la fórmula del thriller de atracos y del drama policial, donde el ladrón planifica un último robo mientras el policía investiga para atraparlo. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de profundizar en el desarrollo de los personajes más allá de las motivaciones que se describen para impulsar el conflicto, estirado sobre una serie de situaciones redundantes que se debilitan notablemente en una segunda mitad extendida por subtramas innecesarias. Las secuencias de acción, que involucran persecuciones por las calles y asaltos a punta de pistola, frecuentan demasiados lugares comunes. Esto se traduce en un ritmo irregular, en el que los momentos tensos se intercambian con diálogos expositivos, que bordean lo predecible en medio de los facilismos impulsados por la intuición de Davis para planificar un robo de diamantes a espaldas de su jefe, mientras tiene una relación con una chica que descubre su pasado; la perspicacia de Lubesnick para investigar el caso del robo usando su deducción como detective al margen de la ética y la corrupción policial; las movidas de Ormon como el ladrón psicopático de la motocicleta que asalta joyerías con pistola en mano y casco puesto; el plan de Colvin para vengarse de los machistas de su trabajo al transitar por la vía del crimen. El elenco, por lo menos, garantiza cierta credibilidad. Hemsworth, alejándose de sus roles de héroe de acción, me parece creíble cuando emplea la mirada y los gestos contenidos para interpretar a Davis como un ladrón vulnerable, indeciso, marcado por el pasado trágico que lo mantiene adherido a su código de ética. Ruffalo, por su parte, entrega una actuación aceptable como el detective veterano, capturando la fatiga y determinación de un hombre obsesionado con la justicia, aunque su personaje es unidimensional. Y Barry Keoghan se roba casi todas las escenas como el rubio maniático de la motocicleta. Con ellos, Layton captura la esencia del cine de atracos utilizando el primer plano, el montaje paralelo, el encuadre móvil y, sobre todo, las panorámicas de la cámara de Erik Wilson, que fotografían de día y de noche las atmósferas urbanas de los espacios contrastados de la ciudad de Los Ángeles. La banda sonora de Benjamin John Power, de igual modo, se incorpora de forma competente con su orquestación. Nada de esto, sin embargo, evita su caída cuando se desvía por los elementos convencionales del heist film.

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Ficha técnica

Título original: Crime 101
Año: 2026
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Bart Layton
Guion: Bart Layton, Peter Straughan
Música: Benjamin John Power
Fotografía: Erik Wilson
Reparto: Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Barry Keoghan, Halle Berry, Monica Barbaro, Jennifer Jason Leigh, Nick Nolte
Calificación: 6/10

Una señorita rebelde es una película de Peter Bogdanovich que busca funcionar, dicho sea de paso, como una adaptación de la célebre novela de Henry James, además de reflejar las ambiciones que este tenía bajo el control creativo que le había otorgado la Paramount durante el apogeo del Nuevo Hollywood. En el momento de su estreno fue un fracaso que puso fin a la racha de éxitos cosechados por Bogdanovich tras La última película (1971) y Luna de papel (1973). Y esto lo logro constatar tras pasar cerca de una hora y media absorbiendo sus imágenes porque, francamente, me parece un drama romántico de época que, debajo del ejercicio superficial de elegancia decimonónica de Bogdanovich, se vuelve enormemente aburrido y sin gracia con la actuación acartonada de Cybill Shepherd, dejándome con la sensación de que pretende contar algo sobre una tragedia amorosa, pero a fin de cuentas no revela nada sustancioso. Su argumento se ambienta en el siglo XIX y sigue a Frederick Winterbourne, un estadounidense expatriado de clase alta que, en medio de su soledad, se enamora en silencio de Daisy Miller, una joven hermosa y muy coqueta que muestra un comportamiento imprudente con todos los hombres que conoce, mientras intenta cortejarla aprovechando que ella está de visita en Europa con su madre y su travieso hermano menor. En términos generales, la narrativa adopta las fórmulas habituales del melodrama, donde se muestra el dilema moral de una mujer liberada de ataduras desde la óptica de un hombre sinuoso enamorado de ella. El problema, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las descripciones banales y opta por mostrarlos, a menudo, en una circularidad de situaciones previsibles que suele repetir, en más de una ocasión, las acciones arregladas sobre diálogos a puerta cerrada y paseos al aire libre que no conducen a ninguna parte. Esta decisión me lleva a permanecer en un estado de abulia total cuando observo la dubitación de Frederick para tomar la iniciativa de cortejar a Daisy en los castillos lujosos; los celos de Frederick al atestiguar las citas que tiene Daisy con un italiano en Roma; la impertinencia de Daisy que avergüenza a Frederick en eventos de alta sociedad. Las escenas avanzan a un ritmo errático, casi soporífero, que resulta paradójicamente excesivo estructurando unos conflictos que, entre otras cosas, siempre se reducen a un enfrentamiento dialógico entre una dama presumida y un caballero indeciso. Los personajes simplemente carecen de complejidad psicológica, colocados por inercia para establecer un comentario social sobre la hipocresía de clase y los prejuicios culturales, pero desde la ambigüedad moral de un hombre rico que se niega a aceptar los sentimientos hacia una mujer por las costumbres sociales que ella ha adoptado en el pasado. En este sentido, Barry Brown ofrece una actuación correcta al interpretar, con la mirada y los gestos rígidos, a un hombre tímido y dubitativo aferrado a la ceguera de las tradiciones, aunque termina siendo bastante insípido, sin la suficiente profundidad interna para resultar interesante. Shepherd, por su parte, está incluso peor al interpretar a Daisy como una mujer caprichosa y franca, que se vuelve terriblemente insoportable cuando abre la boca para decir algo, con una uniformidad expresiva que anula cualquier posibilidad de transmitir la contradicción intrínseca de Daisy —mujer emancipada atrapada en las normas sociales europeas—, en una actuación plana y carente de matices que me hace cuestionar seriamente su trabajo como actriz. Al margen de estas limitantes, Bogdanovich consigue encuadrarlos en una puesta en escena estática y decorativa que, por añadidura, mantiene cierta consistencia en el vestuario, el primer plano, la reproducción auténtica del período y las panorámicas fotografiadas con estilo por Alberto Spagnoli en los espacios europeos. Estos elementos, por desgracia, no impiden su derrumbe como melodrama anodino y poco convincente, uno que ni siquiera pasa la prueba de la pretensión literaria.

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Ficha técnica

Título original: Daisy Miller
Año: 1974
Duración: 1 hr. 31 min.
País: Estados Unidos
Director: Peter Bogdanovich
Guion: Frederic Raphael
Música: Angelo Francesco Lavagnino
Fotografía: Alberto Spagnoli
Reparto: Cybill Shepherd, Barry Brown, Cloris Leachman, Eileen Brennan, Mildred Natwick
Calificación: 4/10

Algo para recordar es una película de Leo McCarey que, en cierta medida, constituye un remake de su propia obra Tú y yo (1939), además de seguir las tendencias de la época de esos melodramas trágicos cercanos al cine de Sirk. Por lo que observo en casi dos horas, es un melodrama que presenta una química palpable entre Cary Grant y Deborah Kerr que apunta a lo alto de los rascacielos, pero cuya narrativa sobre amor trágico, desgraciadamente, permanece en una zona acomodaticia que carece de gancho dramático en su circularidad de pretensiones. Su trama narra el encuentro fortuito entre el playboy Nickie Ferrante y la cantante de club nocturno Terry McKay, durante un crucero transatlántico con destino a Nueva York, donde ambos inician una relación a partir del coqueteo y la atracción, poco antes de separarse para resolver sus vidas privadas y reunirse seis meses después en la cima del Empire State Building para establecer su compromiso. En general, la narrativa tiene un comienzo que es interesante por la manera en que se ajusta a las fórmulas del drama romántico sobre dilemas morales, donde el galán intenta seducir a la dama antes de la incertidumbre causada por una tragedia. El problema central, no obstante, es que el guion de McCarey y Delmer Daves debilita gradualmente el desarrollo de los personajes al mantener sus acciones, a menudo, en una inercia de situaciones predecibles que se reducen a escenas teatralizadas y a diálogos a puerta cerrada para explicar las motivaciones ausentes que hilvanan el conflicto. Esta decisión de McCarey solo consigue que reciba con abulia el tratamiento romántico de los amantes que se desprende de los encuentros a bordo del lujoso barco entre Ferrante y McKay antes de su beso a escondidas; la visita de Ferrante y McKay a la casa de la abuela en Villefranche-sur-Mer en la que profundizan sus sentimientos; la promesa de Ferrante y McKay para oficializar su compromiso en la ciudad neoyorquina; el accidente de McKay que impide la unión; la trayectoria de Ferrante como pintor exitoso luego de haber pensado en el rechazo. La primera mitad avanza con cierta vivacidad, pero la segunda se diluye en episodios redundantes que trasladan la síntesis de cada escena romántica a una acumulación de sentimentalismo artificioso. Además, el giro trágico —el accidente que impide el reencuentro— se resuelve de una manera simplista que, por añadidura, solo funciona para ordenar un comentario sobre el adulterio, el sacrificio amoroso y la irreversibilidad del dolor, montado desde la perspectiva de un hombre y una mujer que ocultan su romance para conservar las etiquetas frente a los prejuicios sociales. Al margen de este discurso, la interpretación de Grant despliega su habitual elegancia irónica y su capacidad para transitar del humor ligero al dramatismo con naturalidad, resultando creíble como seductor que descubre el valor del sentimiento auténtico. Kerr, por su parte, aporta una mezcla de inteligencia, calidez y sensibilidad para interpretar a una mujer discreta que halla el amor verdadero en medio de decepciones amorosas. La química de ambos me resulta orgánica porque sirve, entre otras cosas, para construir un registro dialógico que dimensiona las inquietudes de sus personajes. Y McCarey aprovecha esto en una puesta en escena que estéticamente organiza las sensibilidades de ellos a través de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el plano fijo y las panorámicas fotografiadas por la cámara de Milton R. Krasner que captan en Technicolor el tono opulento de los escenarios espaciados por el uso del CinemaScope —el transatlántico, las costas mediterráneas, los interiores neoyorquinos—. La canción principal "An Affair to Remember (Our Love Affair)", compuesta por Harry Warren y con letras de Leo McCarey y Harold Adamson, se incorpora de igual modo como un leitmotiv melodioso. Todo lo demás, a ritmo desigual, pierde el encanto como melodrama tibio sobre la responsabilidad y el amor a primera vista.

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Ficha técnica

Título original: An Affair to Remember
Año: 1957
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estados Unidos
Director: Leo McCarey
Guion: Leo McCarey, Delmer Daves
Música: Hugo Friedhofer
Fotografía: Milton R. Krasner
Reparto: Cary Grant, Deborah Kerr, Richard Denning, Neva Patterson, Cathleen Nesbitt
Calificación: 6/10

Confesiones de un espía nazi es una película de Anatole Litvak que supone, en cierta medida, una de las primeras producciones de un estudio de Hollywood en abordar explícitamente la propaganda antinazi, estrenándose incluso pocos meses antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial en el continente europeo y dos años antes de la entrada oficial de Estados Unidos en la conflagración. Está basada en una serie de artículos sobre las redes de espionaje nazi escritos por Leon G. Turrou, así como en algunos fragmentos del caso de espionaje Rumrich. Y me parece que tiene un comienzo interesante al combinar elementos cuasi-documentales con un melodrama de suspense político, pero, en general, su narrativa es demasiado plana y superficial como para tomar en serio su premisa rebuscada sobre nazis, donde la presencia de Edward G. Robinson no es suficiente para elevar una intriga que desaparece como las páginas de un periódico en la acera. Su trama, ubicada en Nueva York durante el año 1937, sigue primero las actividades de Kurt Schneider, un desempleado insatisfecho que anhela convertirse en espía luego de escuchar el discurso nacionalsocialista del Dr. Karl Kassel en un evento para el público germano-estadounidense, donde se dispone a robar información clasificada del ejército para entregarla a un oficial naval nazi llamado Franz Schlager; pero cuya agenda se ve estropeada por la intervención de Edward Renard, un veterano agente del FBI que investiga las redes de espionaje nazi. En términos generales, la narrativa se esquematiza como un drama político que integra algunas fórmulas del cine policial y el thriller de espionaje para acercarse a las claves del documental, que es relatado por la voz en off de un narrador en silueta que describe los acontecimientos históricos. El problema fundamental, no obstante, es que el guion estropea el desarrollo de los personajes al mantenerlos colocados, a menudo, en una circularidad de situaciones predecibles que entorpece cualquier posibilidad de ampliar sus motivaciones a nivel psicológico, quedando como figuras acartonadas que subordinan sus acciones al panfleto político. Litvak opta por un enfoque propagandístico dúctil, que abandona cualquier pretensión de complejidad dramática, bajo una estructura circular que carece de cohesión estableciendo los hilos del conflicto abiertamente panfletario. Todo se convierte en una sucesión previsible de interrogatorios, arrestos y confesiones que se resuelven con excesiva facilidad. La primera mitad se centra en las actividades de los espías nazis arregladas sobre los intentos de Schneider para robar códigos secretos; las diatribas fascistas de Kassell frente a un grupo de fanáticos nazis que idolatran al führer; las reuniones clandestinas de Schlager para organizar los planes de sabotaje a instalaciones militares. La segunda mitad se prolonga sobre la investigación de Renard para rastrear la evidencia que documenta la infiltración de los nazis y arrestar a los sospechosos luego de la confesión detallada de los espías alemanes bajo custodia. La falta de gancho ocurre, entre otras cosas, porque los villanos nazis son retratados como arquetipos unidimensionales de maldad caricaturesca y los agentes del FBI, por su parte, son los policías convencionales que solucionan el caso sin inconvenientes. Las actuaciones no logran compensar estas carencias, pero, al menos, Robinson ofrece su habitual intensidad contenida con la mirada y el diálogo de hombre duro, aunque su personaje está escrito de una manera monolítica en la que apenas hay espacio para conocerlo. El resto del reparto es olvidable. La dirección de Litvak, por añadidura, es funcional al encuadrarlos en una puesta en escena que subraya las inquietudes de los personajes sobre el primer plano, la elipsis, la iluminación artificial y el montaje ecléctico que mezcla escenas dramáticas con el material de archivo de noticieros reales sobre la amenaza de Hitler. Estos ornamentos, en resumen, sirven como un ejercicio de autoafirmación patriótica en el contexto de aislacionismo estadounidense previo a la guerra, pero, desgraciadamente, no impiden que, como docudrama, escape de la zona de confort de la advertencia alarmista.

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Ficha técnica

Título original: Confessions of a Nazi Spy
Año: 1939
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Estados Unidos
Director: Anatole Litvak
Guion: Milton Krims, John Wexley
Música: Leo F. Forbstein, Max Steiner
Fotografía: Sol Polito, Ernest Haller
Reparto: Edward G. Robinson, Francis Lederer, George Sanders, Paul Lukas, Ward Bond
Calificación: 5/10

Corazón olvidado es una película muda que supone, entre otras cosas, la ópera prima de Erich von Stroheim como director tras unos cuantos años difíciles trabajando en la industria de Hollywood como actor, extra y asistente de dirección en películas de Griffith. Está basada en un guion del propio Von Stroheim titulado El pináculo, escrito en medio de la creciente frustración que él tuvo con las limitaciones interpretativas antes de ser contratado por la Universal Pictures de Carl Laemmle y alcanzar cierta fama actuando en papeles villanescos en algunos melodramas de finales de los años 10. En este sentido, me parece un melodrama mudo que manifiesta algunas de las ambiciones estéticas tempranas de Von Stroheim para la puesta en escena, pero cuya narrativa, por desgracia, carece de gancho emocional para mantener sus tópicos sobre celos, infidelidad y mentiras conyugales en las montañas alpinas. Su trama se centra en un triángulo amoroso surgido por el doctor estadounidense Robert Armstrong, su esposa Margaret y un aristocrático oficial de caballería austriaco conocido Eric von Steuben, que intenta seducir a la dama casada durante unas vacaciones en un local turístico ubicado en las montañas Dolomitas de los Alpes orientales italianos. En términos generales, la premisa de esta narrativa tiene un inicio interesante que se sostiene, hasta cierto punto, por la manera en que se formula sobre las bases genéricas del drama romántico sobre dilemas matrimoniales, donde una pareja casada se enfrenta a un dilema moral que amenaza con separarlos cuando el esposo es ciego a las necesidades afectivas de su esposa, la esposa se ve tentada por un mujeriego y el mujeriego recibe un castigo por su conducta. Sin embargo, el guion de Von Stroheim se percibe como formulaico al desarrollar las motivaciones de los personajes, dejando las acciones de ellos sobre una superficie acomodaticia que, además de sostener el conflicto sobre una estructura predecible, frecuenta lugares comunes en su circularidad de escenas sobre adulterio y negligencia conyugal. Este dispositivo circular de situaciones melodramáticas me mantiene en un lapso de abulia al observar el descuido de Armstrong como un esposo distraído y absorbido por su profesión que olvida responder al llamado afectivo de su esposa; la preocupación de Margaret como una esposa desatendida que anhela recuperar el amor de su esposo mientras está dividida entre la lealtad y la tentación; los intentos de Von Steuben como un seductor austriaco sin escrúpulos que aprovecha la vulnerabilidad de la pareja para seducir a la mujer en su habitación en ausencia del marido; las sospechas del guía tirolés de montaña que vigila a la mujer para protegerla de las intenciones del uniformado. La narrativa sigue un esquema convencional, casi didáctico, subordinado a una síntesis discursiva sobre infidelidad, celos y crisis matrimonial que solo se explica con los facilismos de la ceguera masculina. Al margen de este comentario social, la actuación de Von Stroheim se roba casi todas las escenas al utilizar la mirada y los gestos para asumir la expresividad de un hombre manipulador, cínico, perverso, de comportamiento arrogante, que busca seducir a una mujer casada con un plan de repulsión-atracción, aunque su maldad de villano se presenta de una forma superflua que pierde matices psicológicos junto a los secundarios estereotipados. Todos ellos son encuadrados en una puesta en escena que, por añadidura, pone de manifiesto la ambición estética que Von Stroheim deposita en el uso del sobreencuadre, el primer plano, la sobreimpresión, el reencuadre, el sonido inaudible, el plano subjetivo, la profundidad de campo, el campo-contracampo y los escenarios continentales que gozan de cierto realismo natural al mostrar los paisajes alpinos de imponentes cumbres montañosas para metaforizar sin ironía las fragilidades de los personajes. Estos elementos establecen los módulos estilísticos que el director repetiría con mayor preponderancia en Esposas frívolas (1922), pero, en última instancia, me resultan insuficientes para evitar que, como melodrama silente, se desplome con su moralismo de vitrina sobre el matrimonio.

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Título original: Blind Husbands
Año: 1919
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Erich von Stroheim
Guion: Erich von Stroheim, Lillian Ducey
Música: N/A (muda)
Fotografía: Ben Reynolds 
Reparto: Erich von Stroheim, Gibson Gowland, Francelia Billington, Sam De Grasse
Calificación: 6/10

En Si pudiera, te patearía, la directora estadounidense Mary Bronstein intenta construir, en cierta medida, un retrato sobre la maternidad alejado de las cuestiones habituales que se suelen mostrar sobre la condición de la mujer. Funciona como un drama psicológico que se beneficia, a menudo, de una actuación particularmente sobria de Rose Byrne, pero cuya narrativa sobre ansiedad y desasosiego materno nunca pasa de la sala de terapia, dejándome con la sensación de que sencillamente hay poca cosa para reflexionar en medio de tanta histeria circular. Su trama sigue a Linda, una terapeuta y madre que se halla al límite de sus posibilidades maternas al cuidar de su hija, que padece un trastorno alimentario pediátrico luego de un extraño accidente, donde además debe alimentarla por sonda gástrica cada noche y procurar que coma lo suficiente para ganar peso y recuperarse. En términos generales, esta premisa narrativa tiene un preámbulo que me atrapa, hasta cierto punto, por la manera en que se sintetiza el calvario de Linda sobre los tropos del drama y algunos instantes pequeños de misterio que surgen, entre otras cosas, porque el nombre de su hija nunca se revela, y su rostro no se muestra hasta la escena final. El problema de todo esto, sin embargo, es que el guion de Bronstein atropella el desarrollo psicológico de la protagonista al mantenerla colocada, por lo regular, en una circularidad de situaciones rebuscadas que avanza sobre la acumulacion repetitiva de diálogos inanes y crisis personales que impide conocerla realmente como una mujer caída en el abismo. Esta insistencia en el malestar sostenido de una madre se impone de una forma mecánica que abandona la profundidad en las presiones de Linda como una madre que cuida a su hijita cuando su apartamento en Montauk se inunda tras el derrumbe del techo; los cuidados que Linda le proporciona a su hija enferma mientras su marido está ausente; los días cotidianos de Linda al verse obligada a mudarse con su hija a un motel destartalado; los servicios prestados por Linda a los clientes que acceden a consultarla; las discusiones de Linda con la empleada y el vecino afroamericano que administra el motel; las terapias recibidas por Linda de un colega del trabajo para calmar los ataques de pánico. Cada secuencia arroja fragmentos dramáticos que insinúan conflictos sin resolverlos adecuadamente, además de los simbolismos obvios —techos que se derrumban, espacios claustrofóbicos, luciérnagas en sombras, huecos oscuros— que se reiteran hasta la saciedad para acentuar un comentario sobre los miedos de la maternidad, arreglado sobre una mujer que se refugia en la terapia y en los vicios efímeros —bebiendo vino, comiendo comida chatarra, fumando marihuana— para reducir los delirios provocados por la fatiga, la angustia y las ansiedades de tener a su hija conectada a una máquina para preservar la subsistencia. Aunque este discurso es algo pretencioso en su horizonte posfeminista sobre el aborto y la eticidad de la elección maternal frente al embarazo, la interpretación de Byrne, al menos, me resulta orgánica al ofrecer un registro expresivo que, con la mirada y la gestualidad de su rostro —respirando agitadamente o conteniendo el llanto—, es capaz de transmitir el agotamiento existencial de una madre desmoronada por la sufrimiento interno en medio de dilemas morales sobre su rol y el miedo al fracaso materno. El virtuosismo interpretativo de ella es pertinente dada su entrega física y psicológica, pero termina por agotarse cuando es reducida a un instrumento, en una puesta en escena funcional que apenas se destaca por el uso del primer plano, el fuera de campo, el sonido diegético, la elipsis, la iluminación fría y las atmósferas herméticas fotografiadas por la cámara de Christopher Messina enmarcada sobre encuadres cerrados. Estos elementos intentan dimensionar la psique perturbada de la madre, pero carecen de recompensa emocional o catarsis, de un drama fatigoso que en 113 minutos pierde su rastro como las olas de la playa.

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Título original: If I Had Legs I'd Kick You
Año: 2025
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Estados Unidos
Director: Mary Bronstein
Guion: Mary Bronstein
Música: 
Fotografía: Christopher Messina
Reparto: Rose Byrne, Delaney Quinn, ASAP Rocky, Danielle Macdonald, Christian Slater, Conan O'Brien
Calificación: 5/10

Reality es una película que supone, dicho sea de paso, la ópera prima como directora de cine de la dramaturga neoyorquina Tina Satter. Está basada en la transcripción del interrogatorio del FBI sobre Reality Winner, la exempleada de la NSA condenada por la Ley de Espionaje. Funciona como un drama que, hasta cierto punto, se beneficia de una actuación sobria de Sydney Sweeney como la whistlerblower, pero cuya narrativa, desafortunadamente, pierde su tono consistente con cada pregunta sesgada de su discurso ético y político, donde tengo la sensación de que nunca deja de ser irregular con su economía de recursos cercana al teatro. La trama, ubicada en 2017, sigue a Winner durante un día cualquiera en Georgia, donde recibe la visita de dos agentes del FBI que le hacen preguntas sobre su vida cotidiana bajo el pretexto de una orden de registro, aunque después de negar algunos datos se ve acorralada por un interrogatorio grabado que, en medio de una habitación vacía, expone los detalles de su trabajo previo como contratista del gobierno especializada en traducción de persa luego de su servicio militar en Afganistán, buscada además por la reciente filtración de documentos gubernamentales clasificados de la base de datos de la Agencia de Seguridad Nacional. En general, la narrativa tiene un arranque que me atrapa, en principio, por la manera en que el conflicto se establece sobre la fórmula del thriller y el drama legal, casi como un docudrama que sintetiza los hechos ocurridos durante el interrogatorio de Winner en los interiores herméticos de su casa. El problema, no obstante, es que el guion de Satter estropea el desarrollo de Winner al mantenerla colocada, a menudo, bajo una rigidez estructural que nunca abandona el sentido situacional ni los diálogos transcritos que tienden a ser reiterativos en su dimensión expositiva. El intercambio dialógico, entre otras cosas, solo funcionan para construir un texto político sobre la corrupción y la ética gubernamental, desde la perspectiva de una mujer inducida por el desprecio nacional que opta por cometer un crimen federal para revelar al público los documentos clasificados que supuestamente proporcionaban "pruebas" de la interferencia rusa en las elecciones estadounidenses de 2016. Este comentario es maniqueo porque, al presentar la filtración como un acto de whistleblowing motivado por la convicción de que el público era "engañado" respecto a la injerencia rusa, se alinea implícitamente con el simplismo progresista de la élite demócrata predominante en 2017, que veía dicho documento como prueba irrefutable de un esfuerzo ruso sistemático, en oposición a la narrativa del "Russian hoax" destinado a deslegitimar la victoria republicana. La humanización exhaustiva de Winner, mostrada como una joven vulnerable, "patriótica" y éticamente motivada ante un sistema percibido como corrupto, tiende a blanquear el carácter criminal de su acción y sugiere que su decisión era moralmente "correcta" en un contexto de manipulación partidista por parte de las políticas de inteligencia asociadas al gobierno republicano. Al margen de esto, la interpretación de Sweeney demuestra cierta sutileza al modular las pausas, las miradas evasivas y la gestualidad inherente al lenguaje corporal —tartamudeos, frases interrumpidas, cambios de respiración— para transmitir de manera convincente la mezcla de confusión, ansiedad contenida y resignación progresiva que experimenta el personaje. Ella queda encuadrada en una puesta en escena de Satter que, dentro de sus limitaciones minimalistas, me parece solvente cuando deposita sus pequeñas virtudes estéticas en el primer plano, el encuadre móvil, el fuera de campo, la ruptura de la cuarta pared y la atmósfera opresiva que confiere autenticidad al relato al mostrar las tácticas de interrogatorio, así como el uso del sonido diegético que se complementa con la elipsis para mimetizar los fragmentos censurados de la transcripción, ajustados cuando los personajes desaparecen brevemente de la escena al decir frases censuradas. Estos elementos producen momentos tensos, pero, por desgracia, no son suficientes para elevar el volumen en su reconstrucción sobre una espía aficionada a las fake news.

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Ficha técnica

Título original: Reality
Año: 2023
Duración: 1 hr. 23 min.
País: Estados Unidos
Director: Tina Satter
Guion: James Paul Dallas, Tina Satter
Música: Nathan Micay
Fotografía: Paul Yee
Reparto: Sydney Sweeney, Josh Hamilton, Marchánt Davis, Benny Elledge
Calificación: 6/10