La versión estadounidense de Déjame entrar carga con el peso de una adaptación casi inevitable de la novela de John Ajvide Lindqvist y, al mismo tiempo, con la sospecha de ser innecesaria. A diferencia de la sobriedad hallada en Déjame entrar (Alfredson, 2008), Matt Reeves consigue un remake decente que opera por sí mismo con su tono atmosférico, pero que tiende a perder escalofríos al intentar seguir el rastro de la fuente de terror sueca sobre vampiros. 

La trama se ubica en Nuevo México durante el año 1983 y sigue a Owen, un niño solitario e infeliz de 12 años que se suele sentir desatendido por sus padres divorciados y recibe el acoso constante de otros niños en el colegio, pero cuya vida cambia al conocer a una niña descalza llamada Abby, con la que establece una amistad frágil y protectora en medio de una ola de asesinatos extraños que son investigados por un detective. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque interesante por la manera en que Reeves se empeña en mimetizar la obra original con ligeras variaciones estructurales, mostrando el asunto con un rasgo explícito de marca hollywoodense que se manifiesta sobre la mezcla de drama de mayoría de edad, terror de vampiros y thriller de misterio. 

El problema fundamental, no obstante, radica en que el guion debilita gradualmente el desarrollo de los personajes al reducir sus acciones a un esquema de situaciones circulares que arrastran consigo ciertos diálogos rebuscados y escenas expositivas, que solo funcionan para ampliar el conflicto de forma previsible. Todo esto, por lo regular, comienza a perder el pulso entre los intentos de Owen para evadir con miedo a los matones que lo acosan en la escuela; las conversaciones de Owen y Abby a la medianoche en los apartamentos; la subsistencia vampírica de Abby al no soportar el sol y salir por la noche a succionar sangre de humanos; la investigación del policía para resolver el caso de homicidio mientras sospecha que se trata de vampiros; el pacto de Owen y Abby antes de la despedida melancólica. 

En cada una de las escenas, Reeves replica con fidelidad la estructura, los temas y los motivos del original sueco, pero rara vez encuentra un ángulo propio que justifique su existencia como remake. La historia, adornada de ciertos subtextos progresistas, sigue dialogando con los mismos temas: la soledad, la aceptación, el acoso escolar, la tentación de la violencia como forma de poder y el vínculo de dependencia entre un niño débil y una criatura que no envejece. La tensión se agota entre tanto pánico e indulgencia. El ritmo es más lento de lo necesario en el tramo intermedio y, cuando llega el clímax, la narrativa parece dudar entre el terror sobrenatural y el coming-of-age, quedando a medio camino entre ser demasiado fiel para sorprender a quienes conocen el original y no lo bastante distinta para imponerse por sí misma. 

A pesar de esto, la actuación de Kodi Smit-McPhee me parece creíble cuando comunica la vulnerabilidad y la rabia contenida del niño con mucha naturalidad a nivel expresivo. Chloë Grace Moretz, en cambio, entrega un registro más contenido al mostrar a Abby como una adolescente que anhela algo de afecto y refleja su dolor vampírico con el silencio y la mirada. 

En términos generales, la dirección de Reeves deposita algunas virtudes que se manifiestan en la puesta en escena a través de los decorados que reproducen con fidelidad los años 80, el primer plano, el fuera de campo, los efectos especiales y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por la cámara de Greig Fraser, que logran una textura visual fría y crepuscular que funciona en los espacios iluminados de representación —la nieve, los pasillos del edificio, el parque y las noches iluminadas por farolas cálidas—. También permite que se escuche una banda sonora eficaz de Michael Giacchino. Estos elementos, sin embargo, no evitan que su película quede, más bien, como un remake irregular sobre infancia y vampiros.

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Ficha técnica
Título original: Let Me In

Año: 2010
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Matt Reeves
Guion: Matt Reeves
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Greig Fraser
Reparto: Kodi Smit-McPhee, Chloë Grace Moretz, Richard Jenkins, Elias Koteas
Calificación: 6/10

En Fjord, el director rumano Cristian Mungiu recupera su poética del inmigrante con la finalidad de interrogar, en cierta medida, la condición social de la familia frente a las estructuras de poder en países extranjeros, tomando una vía un tanto similar a lo visto en R.M.N. (2022). Su estreno en Rumanía, país predominantemente cristiano y uno de los más religiosos de Europa, produjo una respuesta sin precedentes que la convirtió en la película de cine arte más exitosa de ahí. Y esto, a mi juicio, es bastante entendible porque es un drama legal denso, emotivo, necesario, en el que Mungiu ejecuta su estética fría para atreverse a cuestionar los abusos de poder sobre una familia tradicional que se niega a asimilarse para conservar sus valores culturales y religiosos. 

La trama sigue a Mihai y Lisbet Gheorghiu, una pareja cristiana conservadora —él rumano, ella noruega— que se muda con sus cinco hijos desde Bucarest a un remoto pueblo noruego. Al principio todo parece idílico entre el paisaje imponente de los fiordos, la cordialidad de los vecinos, el trabajo de él como técnico de informática y de ella como enfermera. Pero la idílica convivencia se quiebra cuando aparecen moretones en la espalda de la hija mayor, Elia, y los servicios de protección infantil intervienen con velocidad y contundencia. Los niños son retirados de inmediato y colocados en hogares de acogida. Los padres, en cambio, miran cómo una sospecha de castigo físico se transforma, poco a poco, en un juicio sobre la forma de vida, las creencias y la resistencia de la familia a asimilarse. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta particularmente interesante por la manera en que Mungiu sintetiza con sutileza el drama familiar con el thriller jurídico para construir el conflicto sobre un dilema ético-moral. Su guion se toma el tiempo necesario para desarrollar a profundidad la psicología interna que justifica las motivaciones de los personajes y, a menudo, opta por una estructura cohesionada que dimensiona a ritmo parsimonioso el marco de acción de situaciones impredecibles que se resuelven sobre diálogos sobrios y escenas intimistas. 

A partir de este planteamiento, Mungiu elabora un comentario intelectualmente honesto sobre las dicotomías ideológicas, la responsabilidad paternofilial y los valores tradicionales de la familia en el contexto de la migración; entendida ahora como la crisis de una familia de inmigrantes rumanos que mira con impotencia cómo el Estado persigue, vigila y desintegra su unión por el simple hecho de negarse a ser asimilada para conservar su tradición. El Estado no actúa aquí como protector neutral de derechos, sino como un aparato coercitivo que castiga cualquier desviación del consenso progresista. La familia conservadora no es juzgada solo por posibles "abusos físicos" o discriminación religiosa; es más bien "condenada" por su negativa a renunciar a una educación moral basada en disciplina, fe y valores tradicionales. 

Mungiu no idealiza a los Gheorghiu, pues muestra las contradicciones de su sistema de creencia. Pero tampoco les niega la dignidad de su convicción. A nivel subtextual, invierte la lógica que se suele hallar en el cine dominante sobre inmigrantes que presenta al recién llegado como víctima de una sociedad hostil o racista. Aquí el núcleo familiar cristiano, portador de tradiciones y de una concepción del orden doméstico ajena al individualismo terapéutico, se convierte en el objeto de una persecución colectiva que vulnera los límites de su privacidad y libertad, ejecutada por gente con prejuicios que viene de una burocracia que actúa como una forma de dogmatismo que exige sumisión —ideología de género, secularización, inmoralidad— y cuya tolerancia se revela selectiva, es decir, celebra el multiculturalismo mientras criminaliza la diversidad moral que no se alinea con el dogma vigente. La familia que no se somete a la asimilación socialmente establecida es desmembrada en nombre del “interés superior del menor”. El fiordo, en este sentido, simboliza la contradicción que hay entre dos polos: los valores morales de una religión y la inquisición secular de una ideología política que no tolera lo que no puede controlar. 

Sebastian Stan, casi irreconocible con la cabeza afeitada, entrega una actuación bastante auténtica al interpretar a un padre que transita entre la dignidad herida, la desesperación y una rabia que apenas logra contener detrás de los anteojos. Renate Reinsve, por su parte, humaniza a la madre con una mezcla de ternura y firmeza que enriquece su registro expresivo. 

En términos generales, la dirección de Mungiu deposita sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el plano general, el plano fijo y, ante todo, los planos panorámicos fotografiados por Tudor Vladimir Panduru, que encuadran las distancias calculadas en las atmósferas diurnas con cierto cuidado compositivo e iluminación fría. También permite que se escuche de forma pertinente la banda sonora ecléctica de Kaspar Kaae. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película se atreva a confrontar las nuevas formas de intolerancia que se disfrazan de virtud. Y lo hace con la lucidez de alguien que ha conocido de cerca cómo los aparatos estatales pueden aplastar lo privado en nombre del bien común.

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Ficha técnica
Título original: Fjord

Año: 2026
Duración: 2 hr. 26 min.
País: Rumanía
Director: Cristian Mungiu
Guion: Cristian Mungiu
Música: Kaspar Kaae
Fotografía: Tudor Vladimir Panduru
Reparto: Sebastian Stan, Renate Reinsve, Lisa Carlehed, Ellen Dorrit Petersen, Lisa Loven Kongsli
Calificación: 7/10

En Scream: grita antes de morir, Wes Craven recupera su poética del horror con la finalidad, supongo, de satirizar los tropos que se suelen hallar en el cine slasher de su filmografía. Inicialmente, rechazó dirigirla varias veces porque buscaba un material que revitalizara su carrera tras la mala racha que venía arrastrando después de Pesadilla en la calle Elm (1984), aunque luego aceptó al leer el guion de Kevin Williamson. Esta decisión, a mi parecer, es una de las mejores que pudo haber tomado porque, a casi 30 años de haberse estrenado, sigue siendo un slasher atrapante y escalofriantemente entretenido que, entre giros que se ríen de las reglas genéricas, convierte la autoconsciencia del terror en combustible narrativo sin renunciar al suspenso ni a la sangre. 

La trama se ambienta en el pueblo ficticio de Woodsboro y sigue a Sidney Prescott, una adolescente que no puede consumar la relación con su novio Billy por el trauma que le causa el primer aniversario del asesinato de su madre Maureen. Esta experiencia traumática se agrava al recibir la llamada de un desconocido vestido de Ghostface que intenta asesinarla en su casa, aunque logra sobrevivir para tratar de descubrir la identidad del asesino. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Craven adopta las fórmulas del cine slasher y las subvierte con una extraña mezcla de comedia negra juvenil y thriller de misterio, añadiendo un enfoque metatextual que además satiriza cada tropo del subgénero para impulsar el conflicto. 

El guion de Williamson se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología interna que sustenta la motivación de la protagonista y, además, opta por una estructura que cohesiona los cuadros de acción sobre unas situaciones impredecibles que se resuelven mediante diálogos irónicos y giros inesperados. Todo ello equilibra la exposición entre las sospechas de Sidney por las cosas raras que dice Billy; los coloquios de Sidney con sus amigos de la escuela (el rebelde Billy, su mejor amiga Tatum, el cinéfilo Randy y el excéntrico novio de Tatum llamado Stu); las discusiones de Sidney con la periodista Gale Weathers; los asesinatos metódicos de Ghostface cuando mata con cuchillo en mano sin dejar rastro; la fiesta nocturna en una casa donde Sidney es custodiada por el torpe alguacil Dewey y se prepara para superar sus temores frente a Ghostface. 

El tono se mantiene tenso, rítmico. Evita los facilismos característicos del slasher. Y me sorprende porque, por añadidura, construye un universo donde los personajes conocen las convenciones del cine de terror tanto como uno mismo. Cada muerte, cada persecución y cada falsa alarma metaforizan, asimismo, la ansiedad contemporánea ante la comunicación anónima y los traumas de la adolescencia causados por la violencia doméstica que conduce a la disfuncionalidad familiar en el contexto del Middle America. 

Neve Campbell me resulta creíble al interpretar a Sidney con una combinación de vulnerabilidad y determinación. No es la típica “final girl” invulnerable; es una adolescente marcada por el trauma que aprende a desconfiar de casi todo. Courteney Cox, por su parte, aporta el contraste idóneo como la cínica y oportunista reportera. Y Drew Barrymore se roba una secuencia inicial solo hablando por teléfono. El elenco secundario, de igual modo, funciona como un catálogo de arquetipos que la película disfruta desmontando uno a uno. 

En términos generales, la dirección de Craven deposita su mayor eficacia en las decisiones que incorpora sobre la construcción de los escenarios cotidianos, el icónico traje de Ghostface, los efectos prácticos, el uso del sonido diegético, y, ante todo, el estilo visual fotografiado por Mark Irwin, que evoca atmósferas cotidianas con su lente anamórfica. También permite que se escuche una banda sonora inolvidable de Marco Beltrami, que incluye canciones sensacionales como "Birds Fly (Whisper to a Scream)" de Soho y "Drop Dead Gorgeous" de Republica. Estos elementos, en última instancia, evitan que su película slasher frecuente los lugares comunes del género para volverse sumamente entretenida entre gore y gritos.

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Ficha técnica
Título original: Scream

Año: 1996
Duración: 1 hr. 51 min.
País: Estados Unidos
Director: Wes Craven
Guion: Kevin Williamson
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Mark Irwin
Reparto: Neve Campbell, David Arquette, Courteney Cox, Matthew Lillard, Rose McGowan
Calificación: 7/10

En 1975, Dario Argento estrenó Rojo profundo en pleno auge del cine giallo en la cultura popular italiana, y recibió una aclamación del público que demandaba este tipo de historias. En cierta medida, adopta su poética del asesinato para poner de manifiesto sus inclinaciones por las ecuaciones del género, como ocurre en Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971). Básicamente funciona como un ejercicio de estilo en el que Argento manifiesta su estética de lo subversivo, pero, desgraciadamente, su narrativa de terror giallo es demasiado previsible como para tomar en serio su aburrido thriller psicológico de misterio. 

Tras un prólogo donde se muestra en 1956 el asesinato cometido por un persona misteriosa que deja caer al suelo un cuchillo ensangrentado a los pies de un niño, la trama se ambienta 20 años después y sigue a Marcus Daly, un pianista de jazz que es testigo del asesinato de la médium Helga Ulmann en su apartamento, donde se obsesiona con investigar el caso policial para conocer la identidad del asesino del cuchillo de carnicero mientras otras mujeres son asesinadas en medio de las sospechas. 

Esta premisa, en un principio, me llama la atención por la manera en que Argento construye el asunto sobre las fórmulas estandarizadas del cine giallo de terror slasher y el thriller psicológico, donde el protagonista ejerce la labor de un policía y debe descubrir al misterioso asesino que mata mujeres con cuchillo en mano a la medianoche. 

El problema principal, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de añadir desarrollo a los personajes más allá de los marcos descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por reducir sus acciones a una serie de situaciones que nunca abandona los diálogos acartonados ni los clichés expositivos para impulsar el conflicto. 

Por tal razón, la estructura narrativa tiende a debilitarse gradualmente en las escenas de las conversaciones de Marcus con el alcohólico homosexual llamado Carlo; las pesquisas de Marcus para hallar las pistas del crimen mientras establece una relación con la periodista Gianna Brezzi; el modus operandi del asesino enmascarado de guantes negros al asesinar mujeres con métodos violentos y poniendo la grabación de una canción infantil. El ritmo de las escenas avanza a paso lento para cohesionar un conjunto que se siente disperso entre homicidios, griteríos, sospechas y discusiones banales. No hay golpes de efecto que sean sorpresivos. El misterio whodunit se resuelve sobre la base expositiva de los facilismos genéricos que me obligan a deducir con facilidad lo que va a ocurrir dentro del relato sobre obsesión, violencia doméstica y traumas no resueltos de una familia disfuncional. 

La actuación de David Hemmings es bastante anodina cuando interpreta a Marcus con una mezcla de elegancia británica, carisma y vulnerabilidad, pero termina siendo olvidable cuando camina en casi todas las escenas con la misma ropa, reduciendo su presencia a miradas inexpresivas y gestos vacíos, como si estuviera actuando a desganas para hacer de figura reactiva atrapada en la pesadilla. El resto del reparto, que incluye a Gabriele Lavia y Daria Nicolodi, queda solo como relleno para justificar ciertas subtramas. 

En términos generales, la dirección de Argento, por lo menos, deposita algunas virtudes que dejan el rastro de su pericia estética a través de los decorados ampulosos de los escenarios, el uso del color rojo, la elipsis, el plano simbólico, el sobreencuadre, el primer plano, el plano subjetivo y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil adoptadas con eficacia por la cámara de Luigi Kuveiller para dinamizar las escenas con la iluminación y unos planos secuencia estilizados que, a veces, captan en plano detalle los objetos a ras del suelo. Argento también permite que se escuche la banda sonora de Goblin, pero me resulta molesta por su música anempática. Estos elementos formales ayudan a estilizar la puesta en escena en la superficie, pero, en última instancia, no logran sacar su propuesta de la zona de confort del giallo más convencional.

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Ficha técnica
Título original: Deep Red (Profondo Rosso)

Año: 1975
Duración: 2 hr. 07 min.
País: Italia
Director: Dario Argento
Guion: Dario Argento, Bernardino Zapponi
Música: Goblin
Fotografía: Luigi Kuveiller
Reparto: David Hemmings, Daria Nicolodi, Glauco Mauri, Macha Méril, Clara Calamai
Calificación: 5/10

En Zona cero, el director surcoreano Yeon Sang-ho retoma su poética de la infección con la finalidad, supongo, de volver a mostrar las realidades biológicas del contagio como metáforas de la transformación social y el horror de la condición humana. Trata de presentarla como un híbrido de otras películas de su filmografía como Estación Seúl (2016), Estación Zombie: Tren a Busan (2016) y Psychokinesis (2018). Y tiene a mi juicio algunos momentos como thriller de terror, pero, en general, la narrativa de Yeon frecuenta demasiados lugares comunes que debilitan el asunto sobre el enjambre colectivo de zombis en la sociedad de consumidores. 

La trama sigue a un grupo de individuos —la profesora desempleada Kwon Se-jeong y su exmarido Han Gyu-sung, el guardia de seguridad Choi Hyun-seok y su hermana discapacitada Hyun-hee, el jefe del escuadrón antiterrorista Lee Bong-seok, entre otros— que intenta sobrevivir en un centro comercial a una horda de infectados que son capaces de aprender, comunicarse y actuar como una colonia luego de un brote provocado por el científico psicopático Seo Young-chul. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que me resulta original por la manera en que Yeon consigue mezclar las fórmulas del thriller de venganza y el cine de terror de zombis, donde varias personas tratan de sobrevivir a los infectados que deambulan por los espacios confinados, pero intercambiando a los muertos vivientes por criaturas mutadas que evolucionan colectivamente por el creador que los manipula como armas biológicas a través de la telequinesis. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de ampliar el desarrollo de los personajes más allá de los marcos descriptivos que justifican sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones previsibles que giran en torno a diálogos rebuscados y facilismos expositivos. En este sentido, las acciones de los personajes quedan subordinadas a los clichés de arquetipos funcionales para impulsar el horror efectista. 

La película no logra equilibrar del todo sus ambiciones porque, por añadidura, todo el conflicto se solventa de una forma facilona sin profundizar en los personajes fuera de algunos flashbacks. El ritmo tenso en la primera mitad se vuelve algo reiterativo en la segunda, con secuencias de confrontación que pierden el impacto por el exceso de repetición que hay detrás del gore, las muertes, la psicoquinesis y la histeria. 

La síntesis discursiva de Yeon, en esta ocasión, es particularmente interesante porque invierte la lógica de la crítica sociopolítica que se suele ver en sus películas pasadas al emplear a los personajes como figuras automatizadas para cuestionar los peligros del autoritarismo y la mentalidad colectivista, entendida como la disolución del individuo en un enjambre que prioriza la supervivencia del grupo sobre cualquier autonomía para convertir la inteligencia compartida en una fuerza ciega y potencialmente destructiva para la misma sociedad. Esto es específicamente cierto porque los personajes cooperan juntos, pero piensan por sí mismos para escapar de los zombis manipulados. Los zombis aquí metaforizan la peligrosidad del sectarismo o el pensamiento único de masas. Y el individuo libre simboliza ese ciudadano con juicio crítico que se resiste a ser silenciado por pensar diferente frente a las "verdades colectivas". A nivel subtextual, también dialoga con el consumismo, el intercambio masivo de información, el egoísmo humano y la pérdida del individualismo. 

En términos generales, la dirección de Yeon es eficaz para construir el laberinto claustrofóbico en una puesta en escena que mantiene la autenticidad en el diseño de producción de interiores—pasillos, laboratorios, tiendas, salas—, el trabajo de maquillaje, los efectos prácticos y digitales, y una labor fotográfica de Byun Bong-sun, que evoca las atmósferas opresivas con el uso de la iluminación y el encuadre móvil. También permite que se escuche la banda sonora de Chai Min-Joo. Estos elementos, en última instancia, le conceden a su película algo de solidez formal, pero, desafortunadamente, no evitan que tropiece con las irregularidades del terror de zombis.

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Título original: Colony (Gunche)

Año: 2026
Duración: 2 hr. 03 min.
País: Corea del Sur
Director: Yeon Sang-ho
Guion: Kyu-Seok Choi, Yeon Sang-ho
Música: Chai Min-Joo
Fotografía: Byun Bong-sun
Reparto: Jun Ji-hyun, Koo Kyo-hwan, Ji Chang-wook, Shin Hyun-bin, Kim Shin-rok
Calificación: 6/10

En 1954, Ishirō Honda estrenó lo que se considera como la primera película kaiju del cine japonés con Godzilla. Intentaba seguir ese cine de la posguerra que retrataba los horrores de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, pero sin ser tan explícito como ocurre en Los niños de Hiroshima (Shindo, 1952) e Hiroshima (Sekigawa, 1953): "tomé las características de una bomba atómica y se las apliqué a Godzilla". Esto, en su defecto, es algo que se deja sentir en sus 96 minutos de metraje porque, a decir verdad, funciona como un testimonio de su época en el que Honda entrega una película de monstruo inquietante y emotiva que sigue rugiendo con fuerza como alegoría de los peligros nucleares. 

La trama sigue al paleontólogo Kyohei Yamane, un científico enviado por el gobierno a una isla con la finalidad de idear un plan, junto a otros investigadores, para destruir a una antigua criatura marina conocida como "Godzilla", que es responsable de la muerte de cientos de personas en una zona costera.

Esta premisa, desde el principio, me resulta atrapante por la manera en que Honda establece los parámetros de la fórmula que serían habituales en la franquicia kaiju al mostrar a un grupo de burócratas, científicos y gente ordinaria resistiendo a la catástrofe provocada por el monstruo gigantesco que emerge del mar. El guion, por lo regular, se toma el tiempo necesario para desarrollar las motivaciones de los personajes que justifican el conflicto y, a menudo, opta dimensionar sus acciones sobre dilemas éticos y morales dentro de un esquema de situaciones impredecibles. 

En este sentido, las escenas tienen un carácter de urgencia que se amplifica con los esfuerzos de Yamane para cooperar con el ejército a pesar de que desea estudiar el espécimen; el triángulo amoroso de Emiko —hija de Yamane— con el capitán Ogata y el científico Serizawa; la destrucción causada por Godzilla en la ciudad de Tokio; la estrategia de Serizawa para destruir a Godzilla desde un buque de la armada con un arma llamada "Destructor de Oxígeno". Las secuencias avanzan con ritmo y crean un marco adecuado para las explicaciones científicas que funcionan como capa expositiva para estructurar los conflictos de los personajes. 

El tono solemne, casi moralizante, a veces se impone sobre la narrativa para edificar una parábola sobre los horrores de la guerra y la capacidad humana de autodestruirse, donde el monstruo no solo metaforiza las consecuencias de la bomba atómica —el trauma de una nación que aún vivía los corolarios de la hecatombe atómica—, sino, más bien, el miedo inducido por el hombre ante la impotencia de no poder contener los desastres fabricados literalmente por sus propias decisiones políticas. 

Más allá de este discurso, la película ofrece actuaciones destacables del reparto. Takashi Shimura posee cierta autenticidad al emplear su registro expresivo para interpretar Yamane como el científico honesto que busca una solución, alcanzando su punto de mayor potencia interpretativa en el monólogo climático sobre el significado de Godzilla. Akihiko Hirata, por su parte, se roba algunas escenas como el Dr. Daisuke Serizawa, el inventor que evoca la responsabilidad científica al ocultar el peligroso dispositivo. 

En términos generales, la dirección de Honda me parece sobria y efectiva al depositar sus virtudes sobre el diseño de producción, la mezcla de sonido y los efectos especiales de Eiji Tsuburaya que, a pesar de lucir rudimentarios dado el contexto de su época, logran cierta fidelidad con las técnicas de suitmation que utiliza —uso de trajes, miniaturas, maquetas, animación óptica, el diseño del monstruo— para crear a escala el mundo por el que camina el monstruo. Honda también permite que se escuche la banda sonora de Akira Ifukube con el emblemático tema. Estos elementos, en última instancia, consiguen que su película kaiju se sienta tensa y particularmente conmovedora, sobre todo con ese final melancólico que subraya, en efecto, el costo humano que a veces se paga por los descubrimientos científicos.

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Ficha técnica
Título original: Godzilla (Gojira)

Año: 1954
Duración: 1 hr. 36 min.
País: Japón
Director: Ishirô Honda
Guion: Ishiro Honda, Takeo Murata
Música: Akira Ifukube
Fotografía: Masao Tamai 
Reparto: Takashi Shimura, Akira Takarada, Momoko Kôchi, Akihiko Hirata, 
Calificación: 7/10

En 1935, James Whale estrenó una de las secuelas más celebradas de la historia del cine de terror con La novia de Frankenstein. Inicialmente Whale no estaba dispuesto a realizarla porque pensaba que ya había "exprimido la idea hasta la última gota" y no quería repetir la fórmula de Frankenstein (1931), aunque luego aceptó tras negociar con Carl Laemmle en Universal Pictures. Esto, en efecto, me induce a pensar lo suficiente para saber que es una secuela en la que Whale trata de ampliar la ecuación con la presencia de Boris Karloff y las atmósferas góticas, pero su narrativa de terror no es inmune a sus propias fisuras irregulares, y a veces salgo con la sensación de que me ha dejado frío como un cadáver por la falta de emoción y escalofríos. 

La trama, situada poco después de los acontecimientos de la antecesora, sigue a Henry Frankenstein en los días en que decide abandonar sus experimentos para vivir con Elizabeth luego de sobrevivir al incendio del molino, pero sus ambiciones se ponen a prueba con la llegada del doctor Pretorius, un científico loco aún más ambicioso y cínico, que empuja a ambos hacia la creación de una compañera para el Monstruo, quien también vive y vaga por el bosque en busca de compañía. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera en que Whale mezcla los recovecos del terror de monstruos con la ciencia-ficción y la comedia, estableciendo el asunto sobre una estructura metaficcional, donde todo lo que se muestra es un largo racconto narrado por Mary Shelley al lado de Percy y Lord Byron. Sin embargo, el guion deja unos cuantos cabos sueltos detrás del desarrollo de los personajes y, por si fuera poco, opta por reducir sus acciones a una serie de situaciones predecibles que se sienten algo apresuradas para construir el conflicto entre diálogos cutres y facilismos expositivos. 

Hay momentos de humor deliberado —el aprendizaje del Monstruo para aprender a hablar con el ermitaño ciego; las miniaturas humanas que Pretorius guarda en frascos— que se alternan con un tono camp que no logra equilibrarse sobre el ritmo ágil, pues todo avanza como si se fuera a acabar el mundo antes de la anticipada aparición de la Novia durante el clímax abrupto. 

Los personajes carecen de profundidad porque, por añadidura, solo ocupan una función descriptiva para justificar sus motivaciones. Estructuran un discurso sobre las contradicciones de la institución católica del matrimonio, entendido como la imposibilidad de un hombre de ser aceptado dentro de los marcos morales del cristianismo por su "condición monstruosa". Esto es específicamente cierto cuando el Monstruo siente el rechazo de la Novia y destruye el castillo, en un acto simbólico que metaforiza la rabia de los "otros" que no son aceptados para obtener la felicidad. Whale, quien sufrió la censura del código Hays, también subraya subtextos de aislamiento, deseo y creación “contra natura”, pero se ve obligado a disfrazarlos bajo la superficie genérica. 

La actuación de Karloff, nuevamente transformado por el maquillaje y sus gestos lentos, dota a la criatura de una vulnerabilidad que multiplica su tragedia a nivel expresivo. Elsa Lanchester, por su parte, ofrece cierta pureza expresiva cuando grita y mira como la Novia con el peinado estrafalario, aunque aparece brevemente. 

En términos generales, Whale deposita sus mayores virtudes en la construcción de la puesta en escena que se solidifica a través de los decorados ambiciosos del diseño de producción, el diseño de vestuario, la elipsis, el primer plano, el desencuadre, el picado-contrapicado y, ante todo, la fotografía de estilo expresionista de John J. Mescall, que magnifica el panorama de horror al usar con solvencia el encuadre móvil y el uso dramático de los claroscuros. Whale también permite que la banda sonora de Franz Waxman aporte orquestaciones pertinentes. Estos elementos, por desgracia, no consiguen elevar las pretensiones de su propuesta, quedando como una secuela de monstruos que es bastante irregular debajo de su capa de efectismo.

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Ficha técnica
Título original: The Bride of Frankenstein

Año: 1935
Duración: 1 hr. 15 min.
País: Estados Unidos
Director: James Whale
Guion: John L. Balderston, William Hurlbut
Música: Franz Waxman
Fotografía: John J. Mescall
Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Valerie Hobson, Elsa Lanchester, Ernest Thesiger
Calificación: 6/10