En Love, el director francés Gaspar Noé retoma su poética de lo erótico con el objetivo, supongo, de transgredir las normativas establecidas para las escenas de sexo no simuladas. Su metraje de dos largas horas me inducen a razonar lo necesario como para saber que es un drama erótico de Noé que presenta cierto compromiso físico de Karl Glusman y Aomi Muyock, pero su narrativa superficial sobre deseo sexual y amor autodestructivo simplemente carece de impacto como para tomar en serio sus pretensiones rupturistas de gratuidad pornográfica. Su trama se sigue a Murphy, un egocéntrico aspirante a cineasta residente en París que, mediante un mensaje de voz, se entera de que su examante, Electra, lleva tres meses desaparecida; algo que lo obliga a reflexionar sobre la relación pasada que tuvo con ella, mientras también lidia con las responsabilidades paternales en el pequeño apartamento que comparte con su pareja danesa, Omi, y su hijo Gaspar. En términos generales, la narrativa tiene un arranque que me interesa, hasta cierto punto, por la manera en que Noé emplea una estructura no lineal que se sintetiza con largos raccontos sobre las claves del drama erótico y el romance oscuro. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de sus motivaciones unidimensionales, manteniendo sus acciones en una circularidad de situaciones expositivas que, a menudo, pierde su rastro entre diálogos inanes y sexo explícito a puerta cerrada, sin que se sepa mucho sobre ellos fuera de la deconstrucción del vínculo sentimental. En este sentido, permanezco impávido frente a las escenas de la depresión de Murphy como un hombre afectado por la mujer perdida y el desapego hacia su familia; las conversaciones entre Murphy y Electra en el parque; los encuentros sexuales en la habitación entre Murphy y Electra; el ménage à trois puesto en práctica cuando Murphy y Electra invitan a Omi para que se una a la experiencia; el coito practicado por Murphy en el que rompe un condón penetrando a Omi y la deja embarazada; los instantes de celos que desestabilizan a Murphy y Electra; las noches de éxtasis donde Murphy y Electra recurren a infidelidades; la visita a un club nocturno en la que Murphy y Electra pagan por una orgía; la codependencia surgida cuando Murphy se vuelve posesivo con Electra. Todo luce demasiado redundante en su exhibicionismo sobre amor, drogas y sexo. Como es habitual, Noé reduce el barullo a una síntesis discursiva que, en esta ocasión, interroga la inevitabilidad del deseo en las decisiones amorosas, entendido como el arrepentimiento de un hombre inmaduro que canaliza la frustración interna de una ruptura refugiándose en el dolor de no olvidar a la mujer que verdaderamente ama, donde los recuerdos íntimos fragmentados tratan de mitigar la pérdida inducida, entre otras cosas, por la infidelidad, el sexo desenfrenado y la pasión obsesiva. Este texto, por añadidura, dialoga sobre el trágico paso del tiempo en los enredos románticos, presentando el amor como un ciclo volátil que erosiona la estabilidad personal al surgir irracionalmente entre la idealización, la posesión y la destrucción. Sin embargo, todo permanece en un sitio acomodaticio que solo responde a las obviedades sobre el eros. Las interpretaciones de Glusman y Muyock demuestran cierta pericia física para expresar con autenticidad su representación cruda del sexo, aunque ambos interpretan a personajes huecos que solo rellenan escenas con su falta de complejidad psicológica. Noé suele encuadrarlos con una estética que trata de dimensionarlos a través del plano fijo, la elipsis, el fuera de campo, el primer plano, el plano subjetivo, el sonido diegético, el picado-contrapicado, el uso del color y el encuadre móvil que, a veces, tratan de dimensionar la intimidad de los personajes en entornos urbanos. Estos elementos, por desgracia, no son capaces de sacar su narrativa de una espiral reciclada de genitales, eyaculaciones y cuerpos desnudos al servicio del erotismo.

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Ficha técnica
Título original: Love
Año: 2015
Duración: 2 hr 15 min
País: Francia
Director: Gaspar Noé
Guion: Gaspar Noé
Música: 
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: Karl Glusman, Aomi Muyock, Klara Kristin, Benoît Debie, Gaspar Noé
Calificación: 5/10

Cuestión de tiempo es una película de Richard Curtis que recupera los viejos tropos de los viajes temporales con la finalidad, supongo, de explorar la valoración de lo cotidiano y las pequeñas alegrías de la vida. Su duración de dos horas, en cierta medida, me induce a pensar lo suficiente como para saber que, como comedia romántica, presenta un concepto original sobre viajes en el tiempo con la química palpable entre Domhnall Gleeson y Rachel McAdams, pero su asunto fantasioso sobre familia y amor se vuelve demasiado superficial en el trayecto, quedando en una zona acomodaticia que simplemente me quita todas las ganas de alegrarme por lo que sucede en cada escena. Su trama sigue a Tim Lake, un muchacho que disfruta de los días familiares en una casa del lago en la que comparte con su padre James, su madre Mary, su tío Desmond y su hermana menor Katherine ("Kit Kat"); pero cuya vida, después de una fiesta, da un giro cuando su padre le dice que los hombres de su familia pueden viajar en el tiempo a eventos que ya vivieron —siempre y cuando estén en un armario oscuro y recuerden con precisión el momento al que desean regresar—, algo que aprovecha al mudarse a la ciudad en busca de oportunidades profesionales como abogado, donde usa dicha habilidad mágica para mejorar la conquista de Mary, una estadounidense de la que se enamora perdidamente. En general, esta premisa me resulta interesante, en un principio, por la manera en que se mezclan las fórmulas habituales del drama romántico con la comedia de alto concepto, donde el tropo del viaje temporal funciona como resorte para hilvanar la estructura narrativa. El inconveniente, sin embargo, es que el guion de Curtis no se toma la molestia de ampliar el desarrollo de los personajes más allá de las motivaciones personales, reduciendo el conflicto a una circularidad de situaciones predecibles que, a menudo, termina estropeando la idea conceptual del armario del tiempo entre dilemas familiares y relaciones de pareja, sin que se abra el espacio necesario para interrogar sus acciones fuera de las trivialidades más obvias. Por tal razón, permanezco en cierto lapso de abulia al atestiguar las maniobras de Tim para ganarse el corazón de Mary entrando y saliendo del closet temporal; las conversaciones de Tim con su padre sobre los límites del viaje del tiempo; la vida matrimonial que llevan Tim y Mary al cuidado de sus hijos; los regresos de Tim para salvar a su hermana de un accidente automovilístico; los viajes en el tiempo de Tim para pasar más tiempo con su padre enfermo. Las escenas, por añadidura, se tornan un poco aburridas porque, entre otras cosas, se limitan a repetir la rutina de un hombre que viaja en el tiempo por la necesidad exclusiva de corregir errores románticos, perfeccionar su matrimonio y, además, reconciliar los problemas familiares, funcionando solo como una metáfora cursi sobre el valor de apreciar los momentos de la vida. Al margen de esto, Gleeson y McAdams demuestran su compromiso para arrojar intimidad en las escenas de pareja, logrando cierta autenticidad en la dinámica de la relación sentimental de sus personajes, aunque ellos a la vez quedan solo como figuras superficiales de las que se sabe poca cosa lejos de las descripciones decorativas de amor verdadero y experiencias alteradas. Curtis, por lo menos, se dispone a encuadrarlos en una puesta en escena competente que se beneficia, hasta cierto punto, del uso de la elipsis y el flashback para montar las repeticiones temporales en las caminatas por la playa, desayunos familiares, bailes torpes; todo bañado por una fotografía bonita de John Guleserian que lo confiere un aspecto fabulesco y cálido al encanto británico de las escenas de la ciudad o en la residencia campestre a plena luz del día. Lo demás, en su reflexión ingenua sobre el tiempo y el amor, me parece bastante olvidable.

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Ficha técnica
Título original: About Time
Año: 2013
Duración: 2 hr 03 min
País: Reino Unido
Director: Richard Curtis
Guion: Richard Curtis
Música: Nick Laird-Clowes
Fotografía: John Guleserian
Reparto: Domhnall Gleeson, Rachel McAdams, Bill Nighy, Lydia Wilson, Lindsay Duncan, Richard Cordery
Calificación: 5/10

De amor y otras adicciones es una película de Edward Zwick que pretende, entre otras cosas, funcionar como una comedia erótica de esas que estaban de moda a principios de los años 00 en el cine de Hollywood. Está basada libremente en las memorias de no ficción de Jamie Reidy de 2005, Hard Sell: The Evolution of a Viagra Salesman, que relata las experiencias del autor como representante de ventas de Pfizer al promocionar medicamentos para la disfunción eréctil. En lo particular, es una comedia romántica que se beneficia de cierta química entre Jake Gyllenhaal y Anne Hathaway, pero que carece de humor y es bastante tibia para cohesionar su sátira de la industria farmacéutica estadounidense, dejándome con una sensación prolongada de aburrimiento que no se me quita ni siquiera con los asuntos de sexo, negocios y recetas amorosas. La trama se ambienta a finales de los años noventa y sigue a Jamie Randall, un mujeriego carismático que, luego de obtener el empleo de visitador médico, trabaja como representante de ventas para Pfizer, vendiendo los medicamentos asignados entre los laboratorios farmacéuticos y los médicos; pero cuya vida cambia conoce a Maggie, una chica muy independiente que tiene la enfermedad de Parkinson y con la que tiene una relación amorosa. En general, esta premisa narrativa tiene un comienzo que me resulta interesante, en principio, cuando adopta las fórmulas convencionales de la sex comedy y el drama romántico para arrojar interrogantes sobre la enfermedad de Parkinson y la ética detrás de las corporaciones farmacéuticas desde la relación amorosa. El problema principal, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones triviales que impulsan sus acciones, manteniendo el conflicto sobre una circularidad de situaciones predecibles que terminan por reducirse a escenas de sexo gratuito y diálogos patéticos sobre expectativas personales. Por tal razón, no me queda más remedio que permanecer anestesiado al observar las escenas de Jamie como un mujeriego irresistible que conquista a todas las mujeres de oficina como un depredador; los días de Maggie como una pintora empoderada que esconde su lucha contra la enfermedad de Parkinson; la relación sexual sin ataduras entre Jamie y Maggie en las habitaciones de sus respectivos apartamentos; el alivio cómico que proporciona el hermano holgazán de Jamie llamado Josh; el ascenso meteórico de Jamie como ejecutivo de ventas que populariza la Viagra en el mercado farmacéutico; los dilemas morales de Jamie y Maggie cuando su relación se resquebraja por las crisis personales. Las escenas intentan cohesionar una síntesis discursiva sobre el diagnóstico de Parkinson, las prioridades éticas de las relaciones de pareja y la crítica simplista al capitalismo sanitario, pero nunca termina por desarrollarse lo suficiente como para interrogar lo que sucede. Todo queda en anécdotas superficiales que no cuestionan realmente nada. Las actuaciones, al menos, son particularmente aceptables. Gyllenhaal ofrece una versión creíble como el vendedor cínico y encantador de insumos médicos que le teme al compromiso, aunque su personaje es unidimensional cuando se enmarca en el arquetipo del seductor. Hathaway, por su parte, entrega una interpretación auténtica cuando emplea la mirada, los gestos y su expresividad para ponerse en la piel de una mujer vulnerable que rechaza las ataduras emocionales por la fragilidad del mal de Parkinson —rigidez, manos temblorosas, episodios de frustración—. Zwick logra que los encuentros sexuales entre ellos se sientan genuinos en medio de las escenas de declaraciones de amor y los cuerpos desnudos subordinados al deseo; sin embargo, su puesta en escena funcional apenas se destaca por la reproducción auténtica de la época de los 90 y su banda sonora de grandes éxitos. Su comedia romántica me parece un producto de estudio empaquetado, de recipiente vacío, con recetas prefabricadas que se venden como atrevidas pero que, en última instancia, es incapaz de ir más allá de las lágrimas, la reconciliación y el final feliz autocomplaciente.

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Título original: Love and Other Drugs
Año: 2010
Duración: 1 hr 52 min
País: Estados Unidos
Director: Edward Zwick
Guion: Charles Randolph
Música: James Newton Howard
Fotografía: Steven Fierberg
Reparto: Jake Gyllenhaal, Anne Hathaway, Judy Greer, Hank Azaria, Oliver Platt
Calificación: 5/10

28 años después: El templo de huesos es una película de Nia DaCosta que supone, entre otras cosas, una secuela directa de 28 años después que intenta extender el universo creado por Alex Garland y Danny Boyle. Como secuela presenta algunas florituras visuales que acentúan sus atmósferas macabras de sangre y hueso, pero, por desgracia, su terror postapocalíptico se convierte en un ejercicio pretencioso, aburrido y excesivamente autocomplaciente, que dilapida el legado de la saga con su asunto hueco sobre fanatismo religioso. La trama sigue, por una parte, a Spike, el adolescente secuestrado por la secta de los “Jimmys” liderada por Sir Lord Jimmy Crystal que, luego de un sangriento ritual de iniciación, se adapta al siniestro estilo de vida de los integrantes con pelucas rubias que asesinan con cuchillos; mientras, por la otra, se muestra al Dr. Ian Kelson, el intelectual asceta del Templo de los Huesos que pretende "civilizar" al infectado alfa conocido como Samson, poco antes de establecer un vínculo de amistad con él a medida que descubre el tratamiento para curar el virus que contagia a los infectados. En general, la narrativa posee una estructura convencional que, por añadidura, subvierte las fórmulas de terror de las antecesoras al mostrar unos personajes que ahora, además de sobrevivir a infectados, deben sobrevivir a sectarios fanáticos. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones previamente establecidas en pasadas entregas, optando por reducir sus acciones a un aparato expositivo de situaciones predecibles donde se habla más de lo necesario entre los diálogos inanes y los facilismos montados por el show de gore gratuito. Por tal razón, no me queda más remedio que permanecer anestesiado al ver la rutina de exposición repartida entre las andanzas de Spike como miembro de la secta de chavales rubios mientras explora las áreas circundantes para matar a sobrevivientes; los instantes de reflexión de Kelson como un doctor preocupado por encontrar una solución al virus mientras escucha Duran Duran y Radiohead en el tocadiscos; la recuperación lenta de Samson antes de descuartizar a infectados en el tren abandonado; el rito nocturno de Kelson para detener las atrocidades selectivas del culto con un experimento de heavy metal y drogas psicoactivas. Las escenas se estructuran sobre un discurso rebuscado que promueve el humanismo secular como una alternativa supuestamente liberadora al dogmatismo religioso protestante, desde la óptica de un hombre racional que, bajo el manto de la ciencia y la ética universal, emplea la razón para depositar su coerción cientificista en la otredad y "despertarla" de la inhumanidad de los supervivientes, donde el satanismo es casi una apología de la ignorancia del protestantismo. Esta síntesis discursiva sobre la deshumanización del dogma, no obstante, es algo rebuscada porque ambos paradigmas son, en efecto, coercitivos al socavar la soberanía del individuo, ya que el humanismo ateo guiado por el profeta "ilustrado" aquí no es más que un dogmatismo disfrazado de racionalidad, que no es muy diferente el satanismo metafísico al sustituir un sistema de creencia religioso por uno secularizado. Al margen de esto, Ralph Fiennes se roba casi todas las escenas cuando utiliza la mirada, los gestos y su registro expresivo para interpretar con maquillaje rojizo a un estoico que busca redimirse de la barbarie humana, alcanzando su pico en el clímax nocturno donde personifica a Satanás en una actuación pirotécnica de "The Number of the Beast" de Iron Maiden. El resto del reparto, incluyendo a Jack O’Connell, es olvidable. DaCosta, por lo menos, suele encuadrarlos en una puesta en escena que garantiza ciertos elementos estéticos con el uso del encuadre móvil, las panorámicas atmosféricas y el diseño de producción que se acentúa con fuerza en las secuencias del templo óseo. Pero, desafortunadamente, no evita que su slasher tropiece con una inconsistencia tonal que pierde vísceras a un ritmo atropellado.

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Título original: 28 Years Later: The Bone Temple
Año: 2026
Duración: 1 hr 49 min
País: Reino Unido
Director: Nia DaCosta
Guion: Alex Garland
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Sean Bobbitt
Reparto: Ralph Fiennes, Jack O'Connell, Alfie Williams, Erin Kellyman, Chi Lewis-Parry
Calificación: 5/10

El último gran héroe es una película de John McTiernan que constituye, simultáneamente, una de las propuestas más originales e incomprendidas de los 90. La reviso tras pasar más de dos décadas sin verla. Y lejos de ser el fracaso que muchos señalaron en su estreno, francamente, me parece una película entretenida y criminalmente infravalorada de McTiernan, que parodia los clichés del género de acción con un Arnold Schwarzenegger en plena forma y capas metanarrativas, dejándome con una sensación placentera que se prolonga durante dos horas de disparos, explosiones y humor autorreferencial. Su trama sigue a Danny Madigan, un adolescente cinéfilo que, luego de recibir un boleto mágico del anciano proyeccionista del cine que frecuenta en Nueva York, es transportado a la realidad ficticia de la película que está viendo: Jack Slater IV, protagonizada por Schwarzenegger como Jack Slater, donde se vuelve un participante activo que debe ayudarlo a detener los planes del sicario Benedict. En general, esta premisa me resulta atrapante porque su estructura metaficcional, aparentemente sencilla, es bastante ingeniosa al combinar con ironía las fórmulas del cine de acción de policías en pareja con la comedia de alto concepto. La inteligencia del guion reside en su capacidad para dimensionar el desarrollo de los personajes, en situaciones sorpresivas que abren el espacio necesario para conocer sus motivaciones a través de las acciones exageradas y los diálogos irónicos plenamente autoconscientes del lado absurdo del relato. Esta decisión consigue, en efecto, que me mantenga pegado del asiento al observar las pistas que Danny le da a Jack para hacer avanzar la trama de su propia secuela; las hazañas de Jack para matar a los criminales con pistola en mano en su casa y en el funeral de un mafioso; la persecución en la que Danny y Jack ingresan al mundo "real" para estropear el plan de Benedict de convencer al asesino Destripador de Jack Slater III para asesinar al verdadero Schwarzenegger y usar el ticket para liberar a los villanos de otras películas. A ritmo cohesionado, las escenas mantienen un tono que no se limita solo a la burla paródica y a la acción trepidante, sino que, además, celebra el potencial escapista del cine para cuestionarse a sí mismo sobre temas como la pérdida y la dinámica padre-hijo, montados a menudo desde la óptica de un chico curioso que, al sufrir por la muerte de su padre y los traumas del acoso en un barrio marginal, encuentra consuelo mirando las películas, donde el héroe admirado se convierte en una especie de figura paternal. Las actuaciones, por añadidura, son aceptables para que estos tópicos sean razonables. Schwarzenegger ofrece una de sus interpretaciones más divertidas al aceptar la caricatura de su propia imagen como héroe de acción indestructible, entregando one-liners memorables cuando interpreta a Jack como un policía marcado por la muerte de su hijo que ayuda a Danny por las experiencias pasadas del deber policial, alcanzando su tope en las escenas en que confronta su vulnerabilidad o en la irónica aparición interpretándose a sí mismo. Austin O'Brien transmite credibilidad como el chaval que aprende a afrontar los desafíos de la vida real cuando se refugia en la cinefilia. Y Charles Dance se roba varias escenas como el villano elegante y siniestro de los ojos explosivos. Con ellos, McTiernan dirige el asunto con su habitual destreza visual, a través de las secuencias de acción palpitantes arregladas con el encuadre móvil, el montaje rítmico y una fotografía correcta de Dean Semler que subraya los contrastes urbanos y atmosféricos de los dos mundos. La banda sonora de Michael Kamen, de igual modo, es competente al mezclar sus orquestaciones con el rock de AC/DC, Def Leppard y Megadeth. Todos estos elementos logran que esta película de culto, en última instancia, sea atrevidamente divertida al narrar la historia absurda del policía y el niño que descubren el valor del heroísmo dentro y fuera de una pantalla.

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Título original: Last Action Hero
Año: 1993
Duración: 2 hr 10 min
País: Estados Unidos
Director: John McTiernan
Guion: Shane Black, David Arnott
Música: Michael Kamen
Fotografía: Dean Semler
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Austin O'Brien, Charles Dance, Anthony Quinn, Frank McRae, Robert Prosky, Tom Noonan,  F. Murray Abraham, Ian McKellen
Calificación: 7/10

Mujer bonita es una película de Garry Marshall que, en la superficie, intenta perseguir ese cine romántico que todavía adoptaba las claves genéricas del feel good heredadas de las tendencias ochenteras de Hollywood, donde las narrativas con tono optimista y finales felices señalaban la prosperidad económica durante la era de Reagan, sobre todo al transformar la fábula de una Cenicienta en un contexto contemporáneo de lujo y prostitución. Se presenta como una comedia romántica que goza de una química innegable entre Richard Gere y Julia Roberts, pero que, en general, me parece algo aburrida y superficial en su cuento de hadas moderno, dejándome con la sensación de que simplemente le falta gancho a su exposición. Su trama se ambienta en Hollywood Hills y sigue a Edward Lewis, un empresario que, tras la noche de una fiesta de negocios, toma el Lotus Esprit de su abogado y conduce por el distrito de luz roja de Hollywood Boulevard, donde conoce a una prostituta callejera conocida como Vivian Ward, contratando los servicios de esta durante una semana de estadía en el Hotel Regent Beverly Wilshire. En términos generales, esta premisa narrativa tiene un comienzo interesante que se manifiesta, dicho sea de paso, cuando adopta las fórmulas comunes de la comedia romántica para subvertir aquella vieja historia de amor entre la chica pobre y el hombre rico. El problema, sin embargo, es que el guion no desarrolla a los personajes lejos de las descripciones banales que justifican sus motivaciones, manteniendo sus acciones sobre situaciones previsibles que nunca escapan de los facilismos románticos ni de los diálogos nimios que intentan acomodar sus trasfondos personales entre encuentros sexuales en suites lujosas y cenas de etiqueta antes de la ópera. Cada escena del conflicto podría malinterpretarse con una lectura simplista sobre el consumo que glorifica el capitalismo, el rescate masculino y la sumisión femenina disfrazada de empoderamiento, donde la romantización de la prostitución es vista como una forma de explotación estructural de género, en algunos casos vinculada a dinámicas de clase y dominio patriarcal. Pero su síntesis discursiva, en realidad, abraza la idea del amor como transacción adquirida con sentimientos, entre dos personas que voluntariamente maximizan su utilidad mutua con mentalidad empresarial como código de ética, donde el intercambio refleja el principio del mercado libre: ambas partes consienten libremente, negocian los términos y obtienen un beneficio neto. Esto es especialmente cierto porque Edward, que atraviesa una crisis personal de vacío afectivo por mujeres que se casaron con él por su dinero, adquiere el servicio de Vivian para satisfacer una necesidad temporal sin coacción ni engaño, mientras ella ofrece un servicio de compañía y encuentro sexual a un precio relativo de mutuo acuerdo; y la posterior relación sentimental surge como extensión natural de esa cooperación inicial, pero se invierte moralmente porque ambos entienden que el amor no se compra con dinero. Al margen de esto, las actuaciones de Gere y Roberts logran cierta sinergia. Gere interpreta a Edward como un magnate despiadado de las finanzas corporativas que es frío y cínico, aunque su personaje carece de dimensiones para tomar en serio su vulnerabilidad masculina. Roberts, por su parte, interpreta a Vivian como una trabajadora sexual carismática, ingeniosa y limpia de vicios graves que, antes de enamorarse de su cliente, identifica una demanda insatisfecha como oportunidad de mercado, negocia condiciones favorables para ofrecer valor diferencial y utiliza los recursos obtenidos para mejorar su posición económica y social —mediante su carisma, adaptabilidad frente a prejuicios y disposición a asumir riesgos—, todo dentro de un marco de acuerdos libres entre partes adultas, sin intervención coercitiva de terceros ni victimización. Ambos se reparten escenas entre chistes sin gracia y escenas sentimentales en las que, a veces, suena como leitmotiv la canción “Oh, Pretty Woman” de Roy Orbison. Nada de esto, sin embargo, compensa la ausencia de encanto en su comedia romántica sobre un empresario y una prostituta.

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Ficha técnica

Título original: Pretty Woman
Año: 1990
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Garry Marshall
Guion: J.F. Lawton
Música: James Newton Howard
Fotografía: Charles Minsky
Reparto: Julia Roberts, Richard Gere, Jason Alexander, Hector Elizondo, Laura San Giacomo
Calificación: 5/10

En Cumbres borrascosas, la cineasta británica Emerald Fennell intenta reinterpretar el material de la novela homónima de Emily Brontë. Tiene un metraje de dos horas y cuarto que me hace cuestionar, a menudo, si era del todo necesario porque, francamente, siento que es un drama de época que ofrece cierta química entre Margot Robbie y Jacob Elordi, pero su ejercicio sexualmente cargado sobre prejuicios y clases se vuelve demasiado anodino como para tomar en serio la presunción estética que funciona para adornar las obviedades de su romance gótico. Su argumento se ambienta en Yorkshire, donde se muestra el vínculo entre el huérfano Heathcliff y la joven Catherine Earnshaw, en un hogar disfuncional y pobre custodiado por un padre autoritario que los castiga; pero cuya pasión cambia drásticamente a lo largo de los años cuando Heathcliff se embarca decepcionado en un largo viaje luego de observar la boda de Catherine con el adinerado Edgar Linton. En general, la narrativa estructura el asunto adoptando las fórmulas habituales del melodrama, con ligeros esbozos psicológicos que se manifiestan en algunas escenas eróticas para condicionar su romance tóxico. El problema, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones inanes que condicionan sus motivaciones para impulsar el conflicto, reduciendo todo a una espiral de situaciones gratuitas sobre encuentros carnales y dilemas morales. Esto solo consigue que yo reciba con abulia las escenas de las conversaciones idealistas entre Catherine y Heathcliff en los páramos; la vida de Catherine como una esposa trofeo fatigada por la rutina de la opulencia en una mansión; el regreso de Heathcliff como un hombre rico y sinuoso inducido por el deseo de venganza; la relación adúltera de Catherine y Heathcliff organizada entre besos fervientes y sexo apasionado antes de las lágrimas bajo la lluvia. Por alguna razón, Fennell opta por aplicar aquí la misma poética de la transgresión mostrada en Una joven prometedora y Saltburn con la finalidad, supongo, de blanquear un comentario sobre las relaciones de pareja, los dilemas matrimoniales y los prejuicios de clases, pero entendido, por una parte, como la dubitación de una mujer que se niega a aceptar los sentimientos hacia el hombre que ama por la presión social de estar con un rico para obtener privilegios; y, por la otra, como la ambición de un hombre misterioso que, luego de enriquecerse, impone ahora su regla de castigo sadomasoquista sobre la mujer que quiere para satisfacer sus placeres sardónicos y sus obsesiones en respuesta al rechazo previo recibido por su marginación. Esta síntesis discursiva interroga, desde los roles de género, las etapas de la relación amorosa como un ciclo de acciones que se extienden a través de las tradiciones matrimoniales y las dinámicas de poder, donde el acto sexual de pasión desenfrenada traduce la venganza como un equilibrio de opresión-dominación desencadenado por la obsesión, los celos y lo autodestructivo. Al margen de esto, Robbie tiene una interpretación correcta al usar su registro expresivo para interpretar a Catherine como una mujer extrovertida, determinada, que manifiesta su sufrimiento con la mirada y los gestos de su rostro. Elordi, asimismo, luce creíble al asumir el papel de Heathcliff como el de un galán misógino y vengativo, aunque casi no hay espacio para conocerlo del todo como alma atormentada, limitado a las apariciones repentinas a la medianoche. Fennell los encuadra en una puesta en escena que, por añadidura, refleja sus pretensiones estéticas a través del primer plano, la elipsis, el plano simbólico, el uso del color, el diseño de vestuario victoriano de Jacqueline Durran y las panorámicas de la cámara de Linus Sandgren, que magnifican las atmósferas visuales en los espacios góticos iluminados por claroscuros y adornados por una auténtica dirección de arte. Todo lo demás se convierte en un bodice-ripper superficial que, por desgracia, me deja con la sensación de que no hay nada sustancioso en su tragedia melodramática.

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Ficha técnica

Título original: "Wuthering Heights"
Año: 2026
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Emerald Fennell
Guion: Emerald Fennell
Música: Anthony Willis
Fotografía: Linus Sandgren
Reparto: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif,  Alison Oliver
Calificación: 5/10