El blues de Kaili, ópera prima del cineasta chino Bi Gan, constituye una obra de singular madurez para estar realizada con recursos limitados y un elenco mayoritariamente integrado por actores no profesionales en su ciudad natal de Kaili. En sus 113 minutos, fluye como el caudal de un río porque, a decir verdad, me parece un filme particularmente absorbente de Bi que, con estética singular y poética, edifica una meditación profunda sobre la memoria, el tiempo y las precariedades socioeconómicas de las zonas rurales chinas. 

La trama sigue a Chen Sheng, un médico de pueblo y ex convicto que emprende un viaje desde Kaili hasta Zhenyuan en busca de su sobrino Weiwei, un niño supuestamente vendido por su hermanastro "Cara Loca"; mientras también acepta entregar unos objetos personales —una camisa de batik, una fotografía y una cinta de casete azul— a un antiguo amante de su anciana colega, un músico miao en su lecho de muerte. 

En términos generales, esta premisa funciona para estructurar un narrativa con montaje elíptico que, en principio, mezcla el misterio con el drama psicológico para explorar la existencia del protagonista solitario mientras atraviesa lugares donde los límites entre pasado, presente y futuro se desdibujan con ambigüedad. 

El guion de Bi ajusta adecuadamente el desarrollo de Chen dentro su pliegue de motivaciones y, a menudo, opta por dimensionar sus inquietudes sobre una capa de soliloquios poéticos —recitando poemas escritos por el mismo Bi en voz en off— y diálogos cotidianos en situaciones impredecibles, donde sus acciones revelan alguna clave de su pasado oscuro en la comunidad rural al recorrer las periferias montañosas que lo llevan a experimentar un sueño en un misterioso pueblo llamado Dangmai. 

En su síntesis discursiva, la travesía de Chen le sirve a Bi para construir un texto sobre la remembranza, el tiempo y la gentrificación que divide la delgada línea entre el campo y la ciudad, entendido como el sentido de desrealización de un individuo marcado por el pasado que atestigua con sus propios ojos el estado de depauperación de entornos rurales abandonados por las políticas públicas del gobierno del Partido Comunista Chino (PCCh). 

A modo subtextual, sintetiza además la dicotomía entre tradición y modernidad en el sudeste chino, donde Kaili y Zhenyuan representan espacios suspendidos en una transición dolorosa: la belleza de los paisajes y las costumbres miao choca con el avance de una industrialización que deja tras de sí un “blues” simbólico de desarraigo, pérdida y pobreza, en regiones económicamente subdesarrolladas en las que el régimen ejerce un control estricto que suprime la tradiciones étnicas, limita el alcance de los servicios sociales y restringe cualquier posibilidad de crecimiento económico. Chen metaforiza esta contradicción, como un ser perdido en la nada, pues su búsqueda del sobrino se transforma en un viaje interior hacia sus propios fantasmas —la muerte de su madre, el tiempo perdido en prisión, la relación fallida con su difunta esposa— que al mismo tiempo permite observar la imposibilidad del cambio de la región. 

Chen Yongzhong, que es en realidad tío de Bi, interpreta a Chen con un registro expresivo bastante sobrio. Bi suele encuadrarlo en una puesta en escena que deposita sus virtudes estéticas en la elipsis, la psicología del color, el sobreencuadre, el primer plano, el sonido diegético, la iluminación natural y, de igual modo, las panorámicas fotografiadas por Wang Tianxing que capturan la naturaleza subtropical de Guizhou —montañas brumosas, ríos, puentes y pueblos de arquitectura tradicional— en contraste con los signos de una modernidad inacabada —edificios grises, callejones sucios, perros callejeros— bajo una atmósfera húmeda; alcanzando su punto de mayor solvencia en el uso del encuadre móvil que se manifiesta en un plano-secuencia de aproximadamente 40 minutos que domina la segunda mitad. 

La cámara que dirige Bi se mueve con una fluidez hipnótica, como un flujo de conciencia, que acompaña al protagonista en moto, a pie y en tren, atravesando un poblado laberíntico, deteniéndose en un concierto callejero y deslizándose entre perspectivas con la ligereza de un fantasma. Estos elementos enriquecen el realismo de sus imágenes y convierten esta película, en última instancia, en un poema visual y sonoro de notable resonancia emocional.

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Ficha técnica
Título original: Kaili Blues (Lu bian ye can)
Año: 2015
Duración: 1 hr. 53 min.
País: China
Director: Bi Gan
Guion: Bi Gan
Música: Lim Giong
Fotografía: Wang Tianxing
Reparto: Chen Yongzhong, Guo Yue, Liu Linyan, Luo Feiyang, Xie Lixun
Calificación: 7/10

Michael es una película de Antoine Fuqua que, en cierta medida, trata funcionar como un biopic sobre Michael Jackson. Previo a su estreno había escuchado el ruido de voces que condenan sus excesos, pero las dos horas que tiene de metraje me hacen razonar lo necesario como para saber que no es mala ni mucho menos un truño. Como biopic musical considero que encuentra algunos destellos en la actuación comprometida de Jaafar Jackson, pero a veces la narrativa hagiográfica se siente superficial y avanza por inercia como un álbum de grandes éxitos, evitando deliberadamente algunos episodios controvertidos de su vida personal para mantener el asunto lo más higienizado posible. 

La trama, ubicada entre los 60 y los 80, sigue a Michael Jackson como un niño genio con un talento para cantar que, a pesar de recibir castigos de su padre Joseph, alcanza el éxito junto a sus hermanos como vocalista principal de The Jackson 5, encabezando la cima de las listas con sus álbumes y agotando las entradas de sus conciertos; mientras, con el paso de los años, muestra su potencial como solista luego de firmar con Epic Records en 1978 para lanzar su primer álbum en solitario y consolidarse como el Rey del Pop a finales de la década de los 80, a pesar de su lucha como un hombre bajo constante escrutinio. 

Por lo regular, esta premisa estructura la narrativa sobre las fórmulas convencionales del biopic musical, donde se explora la hagiografía de un ícono de la música con cierto grado de indulgencia, a menudo centrado en sus virtudes con un tono idealizado. 

Sin embargo, el guion de John Logan presenta irregularidades narrativas que se dejan ver, en efecto, al priorizar la visión hagiográfica que estropea el desarrollo del protagonista cuando elude sus complejidades internas tanto delante como detrás del escenario, optando por un conflicto que se construye sobre situaciones predecibles que se limitan a mostrarlo, a menudo, como un genio inocente y visionario que supera el abuso paterno para sanar al mundo con su música, su canto y su baile. 

Esta aproximación sanitizada, por añadidura, me resulta formulaica entre las discusiones a puerta cerrada de Michael con el padre autoritario; las inseguridades de Michael por su apariencia manifestadas al someterse a una rinoplastia para reducir el tamaño de su nariz y tomar fármacos para controlar el vitíligo de su piel; los consejos que Michael recibe de su guardaespaldas Bill Bray; las conversaciones de Michael para que MTV emita sus videoclips; las sesiones de grabación en medio de su ascenso meteórico como fenómeno musical. La sensación de prisa en el montaje entorpece la cohesión de las secuencias, convirtiendo la cinta en una circularidad de viñetas entre las dinámicas familiares, el ascenso musical, las reuniones con ejecutivos y la independencia creativa, con escasa profundidad dramática lejos del clímax. 

A pesar de estos inconvenientes, la interpretación de Jaafar —sobrino de Michael— me parece particularmente convincente cuando mimetiza los movimientos de baile, la voz y los gestos electrizantes de su tío, asistido por el vestuario y el maquillaje que pone a prueba su destreza, especialmente en las coreografías musicales que reconstruyen con exactitud los videoclips de Beat It y Thriller durante 1982. A su lado, Colman Domingo ofrece una interpretación amenazante como el padre codicioso cuya influencia abusiva marca el núcleo de la historia. 

La dirección de Fuqua, de alguna manera, consigue encuadrarlos en una puesta en escena que deposita sus valores en la reproducción de los conciertos eufóricos que evocan los bailes dinámicos de Michael, como Billie Jean en el Motown 25 o Bad en el Bad World Tour en Wembley en 1988., aprovechando la banda sonora de Greatest Hits del artista. Su tributo sobre Michael, en última instancia, es algo respetuoso en sus pretensiones de nostalgia, pero, por desgracia, es un poco tímido para confrontar las sombras de la figura que redefinió la música del siglo XX.

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Ficha técnica
Título original: Michael
Año: 2026
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Antoine Fuqua
Guion: John Logan
Música: Lior Rosner
Fotografía: Dion Beebe
Reparto: Jaafar Jackson, Colman Domingo, Nia Long, Miles Teller, Mike Myers
Calificación: 6/10

En La dictadura perfecta, el director mexicano Luis Estrada recupera sus apuntes de la sátira política con la finalidad de cuestionar, en cierta medida, las prácticas clientelares entre los medios de comunicación y los políticos del oficialismo. Se dice que se basa en una controversia verídica en la que Televisa mostró cierto favoritismo al entonces candidato del PRI, Enrique Peña Nieto, durante las elecciones presidenciales de 2012 en México. Pero la procedencia de su material me tiene sin cuidado porque, a decir verdad, las dos largas horas que tiene de metraje me hacen razonar lo suficiente como para saber que Estrada debió quitarle por lo menos una hora en la sala de montaje. En lo particular, encuentro que es una comedia satírica que divaga sin rumbo entre personajes acartonados y una trama predecible sobre corrupción burocrática, dejándome con la sensación de que hay demasiada exposición debajo de su capa didáctica. 

La trama sigue a Carmelo Vargas, un gobernador que soborna a los ejecutivos de la corporación televisiva más poderosa, Televisión Mexicana, con el propósito de crear una distracción mediática para tapar el escándalo de un video filtrado en el que acepta sobornos de narcotraficantes; mientras el productor de noticias de TV MX, Carlos Rojo, y el reportero estrella, Ricardo Díaz, son enviados a reunirse con Vargas para intentar mejorar la reputación en su Estado de cara a la candidatura presidencial. 

Esta premisa, en general, funciona como un resorte narrativo que estructura el asunto combinando las fórmulas de la comedia negra y la sátira política para mostrar el lado absurdo que hay detrás de la corrupción. Sin embargo, los problemas del guion debilitan la narrativa al acentuar la falta de desarrollo de los personajes, quienes a menudo permanecen rellenando las escenas con unas motivaciones anodinas y, además, dan demasiado vueltas alrededor de unas situaciones rutinarias que, por lo regular, se limitan a la circularidad de subtramas innecesarias y los diálogos expositivos a puerta cerrada. 

Hay asesinatos, secuestros, sobornos, chantajes, mentiras, sensacionalismo. Pero las escenas comienzan a sentirse un poco aburridas por el desequilibrio tonal que se amplía con las discusiones de Vargas con los reporteros para encubrir sus crímenes políticos y mantener su impunidad; los intentos de un diputado de la oposición para demostrar con evidencia la corruptela del gobernador antes de pronunciar un discurso en el Congreso pidiendo su renuncia; el reportaje sensacionalista de Carlos y Ricardo sobre el secuestro de unas niñas gemelas que obtiene altos índices de audiencia televisiva y sirve de noticia positiva para mejorar la imagen de Vargas. 

Entre sus pretensiones discursivas, Estrada emplea a los personajes como simples autómatas que, dicho sea de paso, solo ejercen acciones superficiales con el único fin de montar un comentario sobre la corrupción burocrática y el capitalismo clientelista que daña la integridad ética de los medios de comunicación, entendido como la vileza de un político notoriamente corrupto que utiliza el soborno y la compra de favores como arma de negociación para manipular la opinión mediática, mientras los noticieros protegen su imagen pública luego de firmar un contrato de exclusividad. El problema de su síntesis discursiva, por desgracia, es que no la puedo tomar en serio porque es intelectualmente deshonesta al enunciar su crítica sociopolítica bajo un esquema didáctico y maniqueo de izquierda progresista que no revela nada sustancioso lejos de las obviedades sobre el PRI. 

Al margen de esto, la actuación de Damián Alcázar alcanza por lo menos algunas escenas auténticas al usar su expresividad para asumir el papel de un burócrata megalómano de saco y corbata. Cuando él esta en escena, me da la impresión de que esta sátira política hubiese tenido otra dimensión humorística si no se viera entorpecida entre tantos personajes insulsos que, entre otras cosas, olvido cuando suben los créditos. Me parece el ejemplo de una comedia carente de ironía y gracia.

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Título original: La dictadura perfecta
Año: 2014
Duración: 2 hr. 23 min.
País: México
Director: Luis Estrada
Guion: Luis Estrada, Jaime Sampietro
Música: Benson Taylor
Fotografía: Javier Aguirresarobe
Reparto: Damián Alcázar, Alfonso Herrera, Osvaldo Benavides, Joaquín Cosío, Tony Dalton, Silvia Navarro, Saúl Lisazo
Calificación: 5/10

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película que supone, en cierta medida, el regreso de Gore Verbinski a la dirección tras casi una década de ausencia. Está arreglada sobre los temas de inteligencia artificial que están de moda en la cultura popular, pero, a pesar de la originalidad de su premisa y de la presencia loca de Sam Rockwell, como comedia de ciencia ficción adolece de irregularidades narrativas que debilitan el asunto predecible sobre viajes en el tiempo y el impacto negativo de la IA en la dependencia tecnológica, en algunos momentos que me hacen cuestionar, en más de una ocasión, la integridad del guion de Matthew Robinson. 

La trama sigue a un hombre del futuro que, ataviado con un traje de plástico y cables, irrumpe en un concurrido restaurante de Los Ángeles y toma como rehenes a sus clientes para reclutarlos en una misión desesperada por salvar a la humanidad de un apocalipsis causado por una IA descontrolada. 

En lo particular, la narrativa estructura esta idea con un enfoque original que, en principio, es interesante cuando se integra sobre las fórmulas de la aventura, la comedia negra, el terror de zombis y la ciencia-ficción, además de mezclar tópicos de otras películas similares como Hechizo del tiempo (Ramis, 1993), 12 monos (Gilliam, 1995) y Código fuente (Jones, 2011). 

El problema central, no obstante, es que el guion pierde demasiado tiempo desarrollando las motivaciones de algunos personajes para justificar sus acciones mediante flashbacks y, a menudo, opta por colocarlos en un espacio de situaciones predecibles que nunca abandona la circularidad del conflicto iniciado por el protagonista entre la paranoia, el caos y los diálogos rebuscados a puerta cerrada sobre el fin del mundo. En este sentido, solo consigo recibir con abulia las excentricidades que ocurren con los dos profesores que intentan desactivar a unos alumnos obsesionados con sus teléfonos inteligentes; la madre angustiada que trata de superar el comportamiento antinatural del clon de su hijo fallecido; la chica con alergia a los dispositivos electrónicos y al Wi-Fi que pierde a su pareja por un juego de realidad virtual; el viajero del tiempo afectado por la muerte de su madre que busca al creador de la IA para instalar un protocolo de seguridad en una unidad USB que garantice la normativa operacional de la IA. 

La propuesta en sí misma es ambiciosa hasta cierto punto, pero la falta de cohesión le pasa factura porque la preocupación Verbinski, por lo visto, es utilizar a los personajes como autómatas solo para figurar un discurso maniqueo sobre la interdependencia tecnológica y los riesgos éticos de la IA, entendido como la existencia de un individuo que ha programado su propio destino en un simulacro de realidad virtual, donde el tropo del viaje en el tiempo es solo el producto de una simulación hecha por la misma IA que él ha creado y lo ha dejado en un laberinto sin salida (dando a entender que está atrapado en su propia creación). Este texto me resulta pertinente dentro de los marcos filosóficos de la IA, aunque roza el sermón didáctico. 

A pesar de esta síntesis discursiva, la actuación de Rockwell me parece particularmente carismática y desquiciada, capaz de equilibrar el histrionismo con vulnerabilidad cuando emplea su registro expresivo para interpretar a un "viajero temporal" que ha vivido el mismo escenario en múltiples líneas temporales para alterar el curso de los acontecimientos. El elenco de apoyo —Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz y Juno Temple— es decente en sus respectivos arcos de relleno. 

Verbinski suele encuadrarlos en una puesta en escena que deposita sus valores más notables en el vestuario, el diseño de producción y, ante todo, los efectos visuales que crean el imaginativo mundo absurdo de la IA con la fotografía eficiente de Jim Whitaker. Ninguno de estos elementos, desgraciadamente, la alejan de las zonas irregulares que atraviesa para subrayar cómo la IA ha cambiado aspectos esenciales de la vida humana.

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Ficha técnica
Título original: Good Luck, Have Fun, Don't Die
Año: 2025
Duración: 2 hr. 14 min.
País: Estados Unidos
Director: Gore Verbinski
Guion: Matthew Robinson
Música: Geoff Zanelli
Fotografía: Jim Whitaker
Reparto: Sam Rockwell, Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz, Juno Temple
Calificación: 6/10

En La danza de la realidad, Alejandro Jodorowsky recupera su poética de la psicomagia con la finalidad, supongo, de manifestar algunos de los traumas de su propia infancia, en un retrato semi-autobiográfico que marca su regreso a la dirección de cine tras más de 23 años. Comienza, a mi parecer, presentando algunas escenas interesantes que me llaman la atención, pero las dos largas horas que tiene de metraje me parecen excesivas y, a menudo, salgo con la sensación de que es una comedia surrealista bastante insulsa de Jodorowsky, montada casi siempre como un ejercicio anodino de autoindulgencia narrativa y pretensión estética cuando interroga los asuntos sobre el trauma infantil. 

La trama, ubicada en el pueblo chileno de Tocopilla, sigue al joven Alejandro como un niño tímido que lleva una relación conflictiva con su padre Jaime, un comerciante judeo-ucraniano y comunista autoritario obsesionado con Stalin; mientras recibe el cariño de su madre Sara, que se comunica con él cantando arias operísticas. 

En términos generales, la narrativa parte de esta premisa para estructurar el relato de mayoría de edad sobre las fórmulas del cine surrealista de Jodorowsky que mezcla la comedia absurda con el componente dramático, a menudo con muchísimas escenas simbólicas, donde a veces él mismo rompe la cuarta pared para actuar como narrador y guía. 

Sin embargo, el guion opta por una estructura atropellada que, en sus lapsos de anacronismos y circularidad, renuncia a desarrollar a sus personajes para mostrarlos, más bien, como autómatas vacíos que solo funcionan para impulsar un conflicto que se reduce, por lo regular, a diálogos rebuscados y a situaciones previsibles entre gente rara. 

Esto tiene como resultado una carga expositiva que, entre otras cosas, debilita lentamente la narración en un cúmulo de actos que se dispersan sobre la inocencia perdida de Alejandro al recibir el maltrato del padre que lo cría con severidad; los paseos del pequeño Alejandro por el poblado donde conversa con enanos circenses y mineros lisiados; los intentos de Jaime para someter a Alejandro a pruebas de autocontrol que incluyen soportar cosquillas y una operación dental sin anestesia; la valentía de Alejandro al unirse voluntariamente como la mascota del cuerpo de bomberos; el plan de Jaime para asesinar al presidente derechista Carlos Ibáñez del Campo con su pistola. La fábula avanza a un ritmo plomizo que, por añadidura, se vuelve errático en su rutina de escenas oníricas, alegorías religiosas, mutilaciones simbólicas y rituales de iniciación. 

Todo me parece una antología de obsesiones personales sin mucha profundidad, en la que Jodorowsky elabora un discurso sobre la memoria, el trauma y la resiliencia, desde la alienación de un padre y un hijo que son castigados por el sufrimiento dentro de sistemas de opresión que modifican su comportamiento —uno por la opresión patriarcal y el otro por la opresión política—. El problema de su discurso, por desgracia, es que carece de sustancia porque Jodorowsky impone su visión psicomágica con una solemnidad que roza lo ridículo con las metáforas sobre la "danza" de la realidad cotidiana, la imaginación terapéutica y la superación del antisemitismo. 

Al margen de esto, la actuación de Brontis Jodorowsky alcanza cierta autenticidad al ejercer su compromiso físico y expresivo para comunicar los delirios del padre dictatorial y bigotudo. Las demás interpretaciones caricaturescas son algo olvidables. 

Técnicamente, Jodorowsky suele encuadrarlo a él y los otros actores en una puesta en escena que deposita sus valores más aceptables en el vestuario estrambótico, el maquillaje circense, el uso del color, el campo-contracampo, el encuadre móvil, y, ante todo, las panorámicas que sirven para lucir las atmósferas esotéricas de la mitología jodorowskiana que se muestra en distintos escenarios que evocan el realismo mágico latinoamericano con los decorados surrealistas. Ninguno de estos elementos, desafortunadamente, evitan que su pretendido acto de magia tropiece antes de que se baje el telón, como una obra hecha a la medida del ombliguismo y las fantasías narcisistas del director.

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Ficha técnica
Título original: La danza de la realidad
Año: 2013
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Chile
Director: Alejandro Jodorowsky
Guion: Alejandro Jodorowsky
Música: Adan Jodorowsky
Fotografía: Jean-Marie Dreujou
Reparto: Brontis Jodorowsky, Jeremias Herskovits, Pamela Flores, Alejandro Jodorowsky, Axel Jodorowsky
Calificación: 5/10

Las crónicas de Narnia: La travesía del viajero del Alba es una película de Michael Apted que constituye, entre otras cosas, la tercera entrega en la saga cinematográfica basada en los libros infantiles escritos por C.S. Lewis, luego de Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero (Adamson, 2005) y Las crónicas de Narnia: el príncipe Caspian (Adamson, 2008). Como secuela, debo decir, cuenta con efectos visuales que adornan de forma decente su aventura fantasiosa de capa y espada, pero se ve estropeada por una narrativa mediocre que se hunde en mares inconsistentes, dejándome con la sensación de que le falta el encanto necesario para mantenerse fiel al espíritu del material original imaginado por Lewis. 

La trama, ubicada tres años después de la antecesora, sigue a Edmund y Lucy Pevensie cuando regresan a Narnia, acompañados ahora de su irritante primo Eustace, con la finalidad de unirse al rey Caspian a bordo del barco El Viajero del Alba, en un largo viaje por el océano desconocido para rescatar a los siete Señores de Narnia que se han perdido por una extraña maldición que hechiza a toda una isla con una niebla verde de espectros. 

En general, esta premisa estructura la narrativa sobre las fórmulas convencionales de la fantasía épica de capa y espadas, donde los aventureros valientes se enfrentan a calamidades durante el viaje poco antes de descubrir objetos valiosos para vencer al mal. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las descripciones triviales que soportan sus motivaciones, manteniéndolos en una superficie de situaciones predecibles que opta por reducir los encuentros a diálogos al aire libre en el barco y la exploración de islas que solo funciona para impulsar la acción.

Esto tiene como resultado una ausencia de cohesión que debilita las subtramas que se distribuyen entre los dotes de mando de Caspian para liberar con su tripulación a unos esclavos en un pueblo costero antes de recibir una espada legendaria; las inseguridades de Lucy que se reflejan cuando es secuestrada por los Dufflepuds invisibles y halla un hechizo de visibilidad en la mansión de un mago; la transformación de Eustace en un dragón luego de tocar el oro en un estanque mágico; la llegada del grupo a la isla en la que se topan con una estrella que desciende del cielo. 

Todas estas escenas, por lo regular, avanzan a un ritmo inconsistente que solo consigue que el relato de mayoría de edad pierda su lado mágico para sintetizar sus metáforas sobre la fe, la tentación y la voluntad, volviéndose bastante genérico cerca del clímax en el que los héroes enfrentan a la serpiente y la niebla en medio de una tormenta para resolver el conflicto. La poca emotividad se halla, a mi parecer, en el epílogo en el que los protagonistas se despiden del león Aslan y de la tierra prometida en una playa hermosa. 

Las actuaciones también presentan algunos defectos expresivos. Ben Barnes, quien ya mostraba limitaciones en la entrega anterior, ofrece una performance plana y carente de carisma como Caspian. Georgie Henley y Skandar Keynes repiten sus roles con una madurez forzada que no convence. Will Poulter, por su parte, se roba sus escenas como el niño malhumorado que descubre el valor de la amistad, aunque es víctima de un guion que convierte a Eustace en una caricatura. 

Apted, por lo menos, logra encuadrar a sus actores en una puesta en escena que destaca sus valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados ambiciosos y, ante todo, los efectos especiales que renderizan los bosques místicos, las islas fantásticas y las criaturas mitológicas de Narnia. Apted también permite que la banda sonora de David Arnold contenga algunos arreglos emotivos cerca del final. Nada de esto, por desgracia, evita que esta fantasía épica se sienta como una travesía hacia lo aburrido.  

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Ficha técnica
Título original: The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader
Año: 2010
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Apted
Guion: Christopher Markus, Stephen McFeely, Michael Petroni
Música: David Arnold
Fotografía: Dante Spinotti
Reparto: Ben Barnes, Skandar Keynes, Georgie Henley, William Moseley, Anna Popplewell, Will Poulter, Tilda Swinton, Liam Neeson (voz)
Calificación: 5/10

En ¡Tan lejos, tan cerca!, Wim Wenders recupera su poética de lo urbano con la finalidad de sintetizar, supongo, una historia que intenta funcionar como una secuela de Las alas del deseo (Wenders, 1987), además de metaforizar las inquietudes filosóficas y sociopolíticas tras la caída del muro de Berlín. Las dos largas horas me hacen razonar lo necesario como para saber que esta representa uno de los tropiezos en la filmografía del director alemán. A pesar de contar con una actuación decente de Otto Sander, es una secuela que Wenders presenta como un ejercicio estético bastante pretencioso, que se desploma como un ángel caído con su narrativa dúctil y circular sobre la condición del alemán en el contexto de la reunificación.

Su argumento sigue la existencia de Cassiel, un ángel que vuela sobre lo alto de la Puerta de Brandeburgo en la ciudad berlinesa para observar y escuchar los pensamientos en la vida de las personas junto a su amiga Raphaella, llegando incluso a visitar a su viejo compañero Damiel; pero cuya travesía cambia después de salvar a una niña, en un acto de compasión que lo lleva a abandonar su inmortalidad para convertirse en hombre de carne y hueso. En términos generales, esta premisa es algo original porque aterriza con cierto realismo mágico las claves de la baja fantasía que pretende continuar la exploración de la fragilidad humana. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a Cassiel más allá de las descripciones nimias que funcionan para impulsar el conflicto por inercia, a menudo reduciendo sus acciones a encuentros superfluos con la gente y a diálogos de presunción filosófica, sin profundizar en la psicología interna de este para mantenerlo divagando en una serie de escenas rutinarias que nunca pierde la circularidad situacional. En este sentido, me invade la sensación de que no hay sutileza por la carga expositiva que se coloca por encima de las visitas de Cassiel a la pizzería de su amigo Damiel; el descenso de Cassiel a la holgazanería, el crimen y el alcoholismo en las calles; el trabajo sucio de Cassiel al laborar para un empresario que es traficante de armas y distribuidor ilegal de pornografía. 

La estructura es particularmente errática al alternar entre las secuencias dramáticas contemplativas y las subtramas gansteriles. Wenders no consigue mantener el equilibrio entre lo poético y lo concreto. Pero, además, no logra trascender el nivel de la ilustración sociológica porque, entre otras cosas, subraya el asunto bajo una síntesis discursiva rebuscada sobre la condición socioeconómica del sujeto alemán presuntamente alienado por los vicios de la occidentalización, entendido como el hundimiento ético-moral de un ángel que literalmente cae en el infierno de la sociedad capitalista en la que abunda la criminalidad, el consumismo y el individualismo que renuncia a la otredad. Ésta reflexión sobre la unidad alemana, por desgracia, me parece intelectualmente deshonesta porque muestra de forma determinista y maniquea un solo costado de lo que algunos llaman posmodernidad, expuesto con torpeza y sin rigor. 

Al margen de este discurso, la interpretación de Sander aporta dignidad al rol de Cassiel con su registro expresivo, pero su personaje carece de complejidad como para tomar su desdicha en serio. Nastassja Kinski permanece subutilizada, reducida a una presencia etérea. 

Desde el punto de vista formal, Wenders suele encuadrarlos en puesta en escena que deposita algunas de sus virtudes estéticas en el uso alternado entre el color y el blanco y negro, el campo-contracampo, el sonido diegético interno subjetivo, las panorámicas de los escenarios urbanos y, ante todo, el uso del encuadre móvil que aprovecha el plano secuencia fotografiado por Jürgen Jürges para dinamizar la atmósfera con una cámara que aparenta flotar sobre el cielo. Estos elementos, desafortunadamente, no consiguen elevar la propuesta por las nubes y hacen que, en últimas instancia, la secuela se precipite al vacío entre tanta digresiones filosóficas.

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Ficha técnica
Título original: Faraway, So Close! (In weiter Ferne, so nah!)
Año: 1993
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Alemania
Director: Wim Wenders
Guion: Wim Wenders, Richard Reitinger, Ulrich Zieger
Música: Graeme Revell, David Darling, Laurent Petitgand
Fotografía: Jürgen Jürges
Reparto: Otto Sander, Bruno Ganz, Nastassja Kinski, Willem Dafoe, Heinz Rühmann, Peter Falk, Lou Reed, Mijaíl Gorbachov
Calificación: 5/10