En ¡Tan lejos, tan cerca!, Wim Wenders recupera su poética de lo urbano con la finalidad de sintetizar, supongo, una historia que intenta funcionar como una secuela de Las alas del deseo (Wenders, 1987), además de metaforizar las inquietudes filosóficas y sociopolíticas tras la caída del muro de Berlín. Las dos largas horas me hacen razonar lo necesario como para saber que esta representa uno de los tropiezos en la filmografía del director alemán. A pesar de contar con una actuación decente de Otto Sander, es una secuela que Wenders presenta como un ejercicio estético bastante pretencioso, que se desploma como un ángel caído con su narrativa dúctil y circular sobre la condición del alemán en el contexto de la reunificación. Su argumento sigue la existencia de Cassiel, un ángel que vuela sobre lo alto de la Puerta de Brandeburgo en la ciudad berlinesa para observar y escuchar los pensamientos en la vida de las personas junto a su amiga Raphaella, llegando incluso a visitar a su viejo compañero Damiel; pero cuya travesía cambia después de salvar a una niña, en un acto de compasión que lo lleva a abandonar su inmortalidad para convertirse en hombre de carne y hueso. En términos generales, esta premisa es algo original porque aterriza con cierto realismo mágico las claves de la baja fantasía que pretende continuar la exploración de la fragilidad humana. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a Cassiel más allá de las descripciones nimias que funcionan para impulsar el conflicto por inercia, a menudo reduciendo sus acciones a encuentros superfluos con la gente y a diálogos de presunción filosófica, sin profundizar en la psicología interna de este para mantenerlo divagando en una serie de escenas rutinarias que nunca pierde la circularidad situacional. En este sentido, me invade la sensación de que no hay sutileza por la carga expositiva que se coloca por encima de las visitas de Cassiel a la pizzería de su amigo Damiel; el descenso de Cassiel a la holgazanería, el crimen y el alcoholismo en las calles; el trabajo sucio de Cassiel al laborar para un empresario que es traficante de armas y distribuidor ilegal de pornografía. La estructura es particularmente errática al alternar entre las secuencias dramáticas contemplativas y las subtramas gansteriles. Wenders no consigue mantener el equilibrio entre lo poético y lo concreto. Pero, además, no logra trascender el nivel de la ilustración sociológica porque, entre otras cosas, subraya el asunto bajo una síntesis discursiva rebuscada sobre la condición socioeconómica del sujeto alemán presuntamente alienado por los vicios de la occidentalización, entendido como el hundimiento ético-moral de un ángel que literalmente cae en el infierno de la sociedad capitalista en la que abunda la criminalidad, el consumismo y el individualismo que renuncia a la otredad. Ésta reflexión sobre la unidad alemana, por desgracia, me parece intelectualmente deshonesta porque muestra de forma determinista y maniquea un solo costado de lo que algunos llaman posmodernidad, expuesto con torpeza y sin rigor. Al margen de este discurso, la interpretación de Sander aporta dignidad al rol de Cassiel con su registro expresivo, pero su personaje carece de complejidad como para tomar su desdicha en serio. Nastassja Kinski permanece subutilizada, reducida a una presencia etérea. Desde el punto de vista formal, Wenders suele encuadrarlos en puesta en escena que deposita algunas de sus virtudes estéticas en el uso alternado entre el color y el blanco y negro, el campo-contracampo, el sonido diegético interno subjetivo, las panorámicas de los escenarios urbanos y, ante todo, el uso del encuadre móvil que aprovecha el plano secuencia fotografiado por Jürgen Jürges para dinamizar la atmósfera con una cámara que aparenta flotar sobre el cielo. Estos elementos, desafortunadamente, no consiguen elevar la propuesta por las nubes y hacen que, en últimas instancia, la secuela se precipite al vacío entre tanta digresiones filosóficas.

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Ficha técnica
Título original: Faraway, So Close! (In weiter Ferne, so nah!)
Año: 1993
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Alemania
Director: Wim Wenders
Guion: Wim Wenders, Richard Reitinger, Ulrich Zieger
Música: Graeme Revell, David Darling, Laurent Petitgand
Fotografía: Jürgen Jürges
Reparto: Otto Sander, Bruno Ganz, Nastassja Kinski, Willem Dafoe, Heinz Rühmann, Peter Falk, Lou Reed, Mijaíl Gorbachov
Calificación: 5/10

El cielo puede esperar es una película que supone, dicho sea de paso, el primer largometraje de Warren Beatty como director —quien también ejerce como coproductor y coguionista—, dirigido en colaboración con Buck Henry como la segunda adaptación de la obra de teatro homónima de Harry Segall, siendo un remake actualizado de Aquí viene el señor Jordan (Hall, 1941). En lo particular, encuentro que tiene un arranque interesante cuando pone de manifiesto la originalidad de su premisa, pero en sus más de 100 minutos tengo la sensación de que es una comedia fantástica a la que le falta algo de encanto celestial y adolece de irregularidades narrativas, incluso con la química entre Warren Beatty y Julie Christie que trata de mantenerla sobre las nubes en algunas escenas. La trama sigue a Joe Pendleton, un quarterback estrella de los Los Angeles Rams que, como deportista optimista, muere prematuramente en un accidente debido a un error de un ángel mensajero, por lo que en el más allá, el señor Jordan le concede una segunda oportunidad: Joe debe ocupar el cuerpo de Leo Farnsworth, un millonario excéntrico recientemente asesinado por su esposa y su amante. En términos generales, la estructura narrativa cohesiona el conflicto sobre las fórmulas habituales del melodrama romántico, el cine deportivo y la comedia de alto concepto, en la que el protagonista idealista se enamora de la chica y lucha por encaminar su equipo hasta la victoria. El problema central, no obstante, es que el guion —coescrito por Elaine May y el mismo Beatty— no desarrolla lo suficiente a Joe lejos de las motivaciones superficiales que adornan la superficie descriptiva del relato, manteniéndolo junto a otros personaje superfluos en una serie de situaciones predecibles que giran en torno a dilemas morales a puerta cerrada, donde las acciones absurdas suceden por la inercia del idealismo del protagonista que desea recuperar su antigua vida de futbolista profesional. En este sentido, las escenas se ven atropelladas por un tono apresurado que se prolonga durante las discusiones de Joe con el ángel guardián mientras trata de adaptarse a la vida del multimillonario en la mansión de Farnsworth adoptando hábitos raros frente a los sirvientes; el plan de la esposa infiel y su amante para matar al señor Farnsworth; los intentos de Joe para adquirir a su viejo equipo y continuar su entrenamiento como jugador de fútbol americano para llevarlo al Super Bowl; el romance que surge a última hora cuando Joe  se enamora de una activista ambiental llamada Betty. Los personajes navegan por intrigas corporativas, intentos de asesinatos, entrenamientos futbolísticos, romances inesperados. Pero las escenas tienden a volverse circulares en su ritmo irregular, invirtiendo demasiado tiempo en la exposición y los trámites celestiales en medio de acciones triviales que, entre otras cosas, no profundizan en las cuestiones metafísicas sobre la reencarnación y el destino; temas planteados a menudo de una manera demasiado simplista. Al margen de estos inconvenientes, Beatty encarna con carisma a un Joe ingenuo y enérgico, transmitiendo una calidez que hace creíble la fantasía. Christie, por su parte, aporta elegancia y convicción a Betty, aunque su personaje es unidimensional porque queda reducido a un interés romántico. Los secundarios que interpretan Jack Warden, James Mason, Dyan Cannon y Charles Grodin son particularmente olvidables para elevar el timing cómico. La dirección de Beatty se preocupa, además, por aportar consistencia a los efectos especiales, al diseño de vestuario y los escenarios elegantes de la producción, así como a la fotografía de William A. Fraker que halla su mayor pulida visual en las atmósferas luminosas que imaginan el suelo brumoso del cielo. Beatty, de igual modo, deja espacio para escuchar el leitmotiv melódico de Dave Grusin. Nada de esto, por desgracia, permite reparar los tropiezos de su comedia fantasiosa, algo tibia en efecto, sobre aquella moraleja de aprovechar la vida y valorar sus momentos con pasión.

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Ficha técnica
Título original: Heaven Can Wait
Año: 1978
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Estados Unidos
Director: Warren Beatty, Buck Henry
Guion: Warren Beatty, Elaine May, Robert Towne.
Música: Dave Grusin
Fotografía: William A. Fraker
Reparto: Warren Beatty, Julie Christie, James Mason, Jack Warden, Dyan Cannon, Charles Grodin
Calificación: 6/10

Outcome es una película estrenada en Apple TV+ que supone, entre otras cosas, el segundo largometraje de ficción de Jonah Hill como director, luego de varios años de estrenar esa espléndida ópera prima suya titulada Mid90s (2018). Tiene un metraje de apenas unos 80 minutos, pero ese lapso de tiempo me hace razonar lo suficiente como para saber que creo que estoy ante una de las peores películas del año; una que me deja con la sensación de que no es otra cosa que una comedia plana y enormemente aburrida sobre la cultura de la cancelación en Hollywood, de la que ni siquiera la presencia de Keanu Reeves es capaz de sacar del vacío cuando interpreta una versión ficticia de sí mismo. La trama sigue a Reef Hawk, un actor adorado por el público que, luego de una carrera exitosa como estrella de franquicias y de llevar cinco años sobrio, recibe una extorsión basada en un video del pasado que amenaza con destruir su imagen pública, mientras trata de resolver la crisis acompañado por su abogado Ira Slitz, y sus amigos de toda la vida, Xander y Kyle. En general, esta sencilla premisa funciona dentro de una estructura narrativa que adopta las fórmulas convencionales de la comedia negra. El inconveniente, no obstante, es que el guion no se molesta en desarrollar a Reef más allá de las motivaciones personales impulsadas por las descripciones superficiales, manteniéndolo a menudo en un abanico de situaciones predecibles que nunca abandona los sketches inconexos, alternando entre humor torpe y momentos sentimentaloides que tienden a volverse aburridos entre tantos diálogos expositivos. En este sentido, la trama permanece estancada bajo un tono inconsistente que debilita la acción inútilmente entre las conversaciones que Reef sostiene con Ira en su oficina para tratar de encontrar al chantajista que filtra el video; las discusiones de Reef con el amigo gay y su amiga chismosa en su casa en Malibú; las visitas que Reef se propone para enmendar sus errores con aquellos a quienes perjudicó en el pasado, como su manager de infancia, su antigua esposa y su madre famosa. Todo avanza a un ritmo atropellado, lento, que muestra el manejo de crisis de una celebridad con el único propósito de sintetizar, de una manera bastante obvia, una crónica satírica sobre la fama y el perdón que se entiende, por añadidura, como el arrepentimiento de un actor moralmente impoluto que choca frontalmente con la hipocresía de la cancel culture y aprende el valor de ser honesto consigo mismo. Este discurso es algo débil porque, por desgracia, Hill asume un enfoque tibio y autocomplaciente que evita cualquier riesgo de ensuciarse en la superficie acomodaticia, al mostrar las "lecciones de vida" de Reef como patronizantes, sin permitirse interrogar el asunto lejos de las obviedades morales de los obligados a pedir disculpas en redes sociales por no cometer ningún delito. Reeves, habitualmente carismático, me resulta fuera de lugar como el actor arrepentido y narcisista que busca redimirse por el pasado tóxico, en una interpretación particularmente floja que, a pesar de tener escenas en las que parece sincerarse consigo mismo a modo autoparódico —su aura de "buen tipo"—, nunca convence en las escenas de confrontación con los demás. Hill, por su parte, encuentra algo de espacio para convertirse, con barba y cabeza rapada, en el abogado cínico con tics nerviosos y frases hechas, aunque su personaje a fin de cuentas es unidimensional y carece de gracia. La dirección de Hill, esta vez, pierde el control de lo que está intentando narrar en su puesta en escena, aunque toma decisiones visuales algo correctas cuando permite que la fotografía a cargo de Benoît Debie subraye el lado absurdo del relato con sus atmósferas fabricadas por una saturación hiperbólica y colores estridentes, que pretenden evocar un "viaje psicodélico". Sus buenas intenciones no bastan para sacar su sátira de una ejecución errática carente de sustancia.

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Ficha técnica
Título original: Outcome
Año: 2026
Duración: 1 hr. 23 min.
País: Estados Unidos
Director: Jonah Hill
Guion: Jonah Hill, Ezra Woods
Música: Jon Brion
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: Keanu Reeves, Jonah Hill, Cameron Diaz, Matt Bomer, Martin Scorsese
Calificación: 3/10

En La cenicienta de París, el director norteamericano Stanley Donen recupera su poética del musical con la finalidad, supongo, de tomar prestada la idea del musical de Broadway de 1927 de los hermanos Gershwin para hacer algo diferente con sus canciones y actos teatrales. En la superficie, es un musical en el que Donen combina glamour, coreografía y números musicales con Audrey Hepburn y Fred Astaire, pero, por lo regular, casi no hay nada emotivo detrás de su sátira ligera de la industria de la moda, dejándome a veces con la sensación de que no conozco tanto a los personajes que bailan frente a mis ojos en un par de escenas coloridas. La trama sigue a Jo Stockton, una empleada de una liberaría que, de la noche a la mañana, es descubierta por el fotógrafo de moda Dick Avery, quien la transforma en una modelo de pasarela para una campaña en París arreglada por la frívola editora de la revista Quality llamada Maggie Prescott. En términos generales, esta sencilla premisa sirve como base para estructurar una narrativa que, en principio, adopta las fórmulas convencionales del musical, en la que la chica risueña conoce a un hombre que la hace famosa mientras la corteja entre danza y canto. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Leonard Gershe no se toma la molestia necesaria para ampliar el desarrollo de los personajes lejos de las descripciones banales que justifican sus motivaciones, optando por mantenerlos en una serie de situaciones circulares que reducen sus acciones a diálogos superfluos en lugares parisinos. De esta manera, las inconsistencias pierden su fuerza melodramática en la sesión donde Dick fotografía a Jo para aprovechar su encanto fotogénico en distintos escenarios; la inseguridad de Jo como modelo novicia y tímida aficionada a la filosofía del empatismo; el baile alegre de Jo vestida de negro en un cabaret nocturno; los pasos que da Dick con paraguas en mano para alegrar el espíritu de Jo en las afueras del apartamento; el romance entre Dick y Jo que surge en un jardín bucólico durante una sesión fotográfica sobre matrimonio. Hay besos, coqueteo, discusiones cotidianas, bailes joviales y alta costura. Pero la manera en que se incorpora la comedia romántica se vuelve un poco rebuscada y errática al elaborar el asunto para responder a un comentario sobre el consumismo, la belleza femenina y la banalidad de la moda. Además, el ritmo narrativo decae en el segundo acto, donde las subtramas románticas y los diálogos expositivos se extienden sin avanzar significativamente la historia. A pesar de estas irregularidades, la interpretación de Hepburn es particularmente decente cuando utiliza los gestos de su rostro y su destreza multifacética, ofreciendo una presencia luminosa que brilla al cantar y bailar con naturalidad en varias escenas con su icónico traje negro. Astaire, a sus 58 años, mantiene cierta vitalidad en las coreografías que ejecuta con sus pasos, aunque su química romántica con Hepburn, 30 años menor, me resulta algo forzada. Ambos consiguen añadir autenticidad a secuencias musicales como las de "Funny Face", "Think Pink!" y "Bonjour Paris!", integrando sus movimientos fluidos para la danza y el canto, mientras suena la selección de melodías de la banda sonora adaptada por Adolph Deutsch y Roger Edens. La estética de Donen, de igual modo, es algo competente al adornar la puesta en escena del musical con elementos como el diseño de vestuario de Edith Head, el uso del color, el sobreencuadre, los decorados elegantes del diseño de producción y, ante todo, la fotografía en Technicolor que aprovecha las posibilidades expresivas del plano panorámico en formato VistaVision encuadrado por Ray June. Esta dirección estilizada de Donen le concede algo de elegancia a la capa exterior que fusiona musical y comedia, pero, desafortunadamente, es incapaz de producir en mí la emoción necesaria para celebrar la joie de vivre parisina de sus estereotipos de moda propios de la década del 50. 

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Ficha técnica
Título original: Funny Face
Año: 1957
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Estados Unidos
Director: Stanley Donen
Guion: Leonard Gershe
Música: Adolph Deutsch, Roger Edens
Fotografía: Ray June
Reparto: Audrey Hepburn, Fred Astaire, Kay Thompson, Michel Auclair
Calificación: 6/10

La octava mujer de Barba Azul es una película de Ernst Lubitsch que constituye, dicho sea de paso, una adaptación al cine de la obra de teatro atribuida a Alfred Savoir, rodada en los interiores de Paramount Pictures en los que el mismo Lubitsch pasó cerca de un año junto a Charles Brackett y Billy Wilder para supervisar el guion. Este guion fue la primera de muchas colaboraciones entre Brackett y Wilder, pero también es su talón de Aquiles, porque, entre otras cosas, es una comedia screwball que, a pesar de la química de Gary Cooper y Claudette Colbert, tiene una narrativa que se vuelve particularmente banal debajo de la presunta "sofisticación" de diálogos irónicos de Lubitsch. La trama sigue a Michael Brandon, un empresario estadounidense que ha contraído matrimonio en siete ocasiones previas y que ahora busca una nueva esposa en la Riviera Francesa, algo que pasa cuando coquetea con Nicole, la hija de un marqués arruinado que acepta casarse con él bajo condiciones que pretenden “domarlo”. En términos generales esta premisa, inspirada en la leyenda de Barba Azul, se presenta como la base de una narrativa que, por añadidura, adopta las fórmulas convencionales de la comedia screwball que caracteriza la poética del matrimonio de Lubitsch, en la que un hombre y una mujer se muestran como "aparentemente incompatibles" mientras, dialogando bajo humor de doble sentido, se dan cuenta de que son el uno para el otro. El problema, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera del confort descriptivo y, a menudo, opta por mantenerlos colocados en una inercia de situaciones triviales que apenas rasca la superficie de sus motivaciones personales, reduciendo el conflicto matrimonial a una sucesión de gags repetitivos y diálogos que intentan ser ingeniosos pero caen con frecuencia en la inanidad expositiva. Esto tiene como resultado un registro dialógico que se debilita por los clichés en la fiesta de compromiso donde Nicole descubre que Michael se ha casado siete veces; la tradición de Michael de garantizar a su esposa miles de dólares de por vida como parte de un acuerdo prenupcial en caso de divorcio; la luna de miel de la pareja en la que Michael se pone celoso por las salidas de Nicole con amantes falsos mientras viven en habitaciones separadas. Las secuencias se alargan innecesariamente y el ritmo decae en el segundo acto, donde la comedia de enredos se torna demasiado previsible cuando sintetiza una sátira sobre el matrimonio que, en esta ocasión, se entiende como la difidencia de un hombre rico que desconfía de su nueva esposa por la sencilla razón de que las esposas pasadas se divorciaron de él para obtener el dinero. Esto es especialmente cierto porque Michael supone que Nicole se divorciará de él, pero poco a poco entiende que tiene que domarla porque es una "fierecilla" distinta; aunque todo queda en aquella vieja moraleja de que "el amor no se compra con dinero". En este sentido, Cooper me resulta completamente inadecuado para el rol de un playboy frívolo y caprichoso que habla más de lo necesario, con una interpretación que carece de su encanto natural. Colbert, por su parte, ofrece un rol más interesante al interpretar a una mujer tenaz y astuta que pone a prueba la inseguridad de su marido, aunque su personaje se reduce a un accesorio romántico. La química entre ambos es tibia en el mejor de los casos. Y Lubitsch, al menos, suele encuadrarlos en una puesta en escena aceptable que, detrás de sus limitaciones, demuestra cierta elegancia en su uso del encuadre móvil, el primer plano, el diseño de vestuario y los decorados que reproducen el lujo cosmopolita de la cultura parisina. Nada de esto, por desgracia, evita que esta comedia romántica, con una duración de 85 minutos, se sienta excesivamente larga y carente de gracia en su relato alocado sobre el matrimonio.

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Ficha técnica
Título original: Bluebeard's Eighth Wife
Año: 1938
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Ernst Lubitsch
Guion: Charles Brackett, Billy Wilder
Música: Friedrich Hollaender, Werner R. Heymann
Fotografía: Leo Tover 
Reparto: Gary Cooper, Claudette Colbert, David Niven, Edward Everett Horton, Elizabeth Patterson
Calificación: 5/10

Super Mario Galaxy: la película, es una comedia fantástica de aventuras que representa, en cierta medida, la secuela de Super Mario Bros.: la película (2023), dirigida por Aaron Horvath y Michael Jelenic para la productora Illumination con la finalidad de tomar inspiración en gran parte de la popular franquicia de videojuegos del fontanero de Nintendo, particularmente de esa obra extraordinaria de Wii llamada Super Mario Galaxy (2007). Con una duración de más de 90 minutos, considero que es una secuela animada que mantiene cierto ritmo irregular al mostrar la nueva aventura de Super Mario, aunque la narrativa a veces se pierde entre saltos y persecuciones cuando gravita en niveles perdidos. Su trama sigue a Mario y Luigi, quienes se embarcan ahora en una aventura junto a su nuevo amigo Yoshi para proteger el Reino Champiñón, ayudando a la princesa Peach a salvar a su hermana perdida Rosalina y detener los planes de Bowser Jr., el hijo ambicioso de Bowser que planea absorber el poder de ella para alimentar un cañón destructor del universo. En general, esta premisa sencilla funciona como el catalizador de una narrativa que, partiendo de los guiños de los juegos de Super Mario, impulsa el conflicto sobre las fórmulas del cine animado de aventura fantástica y la comedia familiar absurda. El inconveniente es que, por desgracia, comienza a perder puntos porque el guion opta por una estructura circular que se vuelve predecible al combinar elementos del juego con fórmulas convencionales: una amenaza galáctica liderada por Bowser Jr., alianzas inesperadas de Mario y un clímax demasiado rebuscado; colocando a los personajes dentro de las situaciones rutinarias que se ven impulsadas entre encontronazos irónicos, persecuciones reiterativas y subtramas innecesarias que adolecen de gancho emocional al abordar los temas sobre amistad y hermandad cósmica. De esta manera, el encanto que siento desde el preámbulo va perdiendo la fuerza cuando observo la travesía de Peach y Toad en busca de la ubicación de Rosalina en la Galaxia Portal; los instantes caóticos en los que el dinosaurio Yoshi se roba el show tragándose a los malos y poniendo huevos a modo de alivio cómico; el deber de Mario y sus amigos para proteger el Reino Champiñón mientras intentan rehabilitar el tamaño grande del diminuto Bowser para aprovechar su asistencia; la batalla espacial entre Mario, Luigi y Yoshi contra Bowser Jr. en el castillo de Peach antes de caer en la Galaxia Colmena. El desarrollo de algunos personajes secundarios me resulta superficial porque, entre otras cosas, sus motivaciones se resuelven a toda prisa sobre los facilismos de escenas retrospectivas. Rosalina, figura central en el universo del juego, que recibe aquí un tratamiento limitado que desaprovecha su potencial solitario y enigmático como la madre adoptiva de los Lumas. Otras subtramas, como las interacciones con cameos de otros universos de Nintendo (Fox McCloud o Mr. Game & Watch), generan un ritmo desigual que parece funcionar solo para impulsar secuencias de acción en momentos de relleno. Al margen de esto, el elenco de voces conformado por Chris Pratt, Charlie Day, Anya Taylor-Joy y Jack Black conservan la energía juguetona de la entrega anterior, aportando frescura al tono cómico de sus diálogos para sintetizar la personalidad de los personajes. Además, los directores logran cierta consistencia tonal al decidir el trabajo de animación que hay detrás de los escenarios imaginativos inspirados en el juego, ofreciendo un espectáculo cósmico de gran belleza visual que, con efectos especiales y paleta de colores vibrantes, alcanza su mayor fidelidad en el diseño renderizado de galaxias giratorias, planetas de gravedad variable, estaciones espaciales flotantes y reinos temáticos. La banda sonora, que incorpora arreglos orquestales del legendario tema de Super Mario junto a nuevas composiciones, evoca nostalgia sin caer en la repetición. Estos elementos, desafortunadamente, no consiguen elevar el potencial de esta propuesta animada, dejándome con la sensación de que le falta la magia necesaria para orbitar más cerca de las estrellas.

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Ficha técnica
Título original: The Super Mario Galaxy Movie
Año: 2026
Duración: 1 hr. 38 min.
País: Estados Unidos
Director: Aaron Horvath, Michael Jelenic
Guion: Matthew Fogel
Música: Brian Tyler
Fotografía: Illumination
Reparto (voces): Chris Pratt, Anya Taylor-Joy, Charlie Day, Jack Black, Donald Glover, Glen Powell, Keegan-Michael Key, Brie Larson, Ben Safdie
Calificación: 6/10

Los últimos días de Pompeya es una película muda de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini que representa, en cierta medida, una adaptación al cine de la novela homónima de Edward Bulwer-Lytton publicada en 1834 —una de las dos adaptaciones diferentes del mismo libro producidas en Italia en 1913—, que describe los días previos a la erupción del monte Vesubio en Pompeya en el año 79 d.C. Como épica muda busca narrar las intrigas amorosas y políticas en medio del caos de Pompeya, pero, a pesar de los efectos especiales, tropieza con una narrativa rígida y teatralizada que carece de impacto melodramático, en una hora y media que avanza como una cuadriga sin caballos en el coliseo. Su argumento sigue a Glauco, un noble pompeyano que lleva una relación amorosa con una dama llamada Ione y que, tras comprar a una esclava ciega maltratada que se enamora de él conocida como Nidia, se enfrenta a los dilemas morales que ocurren cuando Arbaces, el sumo sacerdote egipcio que está decidido a conquistar a Ione, lo incrimina por el asesinato de su discípulo, bajo la muchedumbre en la ciudad de Pompeya. En general, esta premisa sencilla establece las pautas de una estructura narrativa que, en principio, ajusta las fórmulas tempranas del cine péplum de carácter épico e histórico, donde un personaje heroico y romántico trata de salvar a la damisela en peligro en un lugar de injusticias. Sin embargo, el guion adolece de una falta de desarrollo de los personajes cuando los mantiene en una zona acomodaticia de escenas descriptivas para construir las motivaciones que impulsan el conflicto, a menudo en un epicentro de situaciones predecibles que debilita sus acciones entre tanta exposición melodramática. Estos inconvenientes, por añadidura, le pasan factura a las escenas que se presentan sobre el triángulo amoroso de Glauco, Ione y Nidia; las maquinaciones del resentido Arbaces al ejercer su poder despótico para destruir moralmente a su rival Glauco; la falsa acusación que recae sobre Glauco cuando Arbaces comete un crimen a escondidas; la disposición de Nidia para revelar la verdad y salvar a Glauco; la condena pública en la que el pueblo exige que Glauco sea arrojado a los leones. Detrás del triángulo amoroso hay acusaciones falsas, pociones mágicas, lucha de gladiadores, cultos en el templo de Isis, tragedias románticas y hasta juicios en la arena. Pero estos elementos, ya de por sí convencionales en la literatura decimonónica, se muestran aquí con una lentitud exasperante y una ausencia casi total de tensión dramática, que no logra cohesionar el conjunto narrativo en sus partes. Las actuaciones, entre otras cosas, agravan estos problemas porque se caracterizan por un histrionismo excesivo, en unas escenas que suceden como cuadros vivientes, con intérpretes que gesticulan de manera exagerada y permanecen estáticos, como si se tratara de una representación teatral filmada. Fernanda Negri Pouget ofrece momentos de mayor intensidad al utilizar su registro expresivo para interpretar a Nidia como una esclava ciega enamorada en secreto, aunque incluso ella sucumbe al histrión. Los actores, en particular Ubaldo Stefani y Antonio Grisanti, se reducen a interpretar arquetipos planos: el héroe honesto y el villano maquiavélico, sin matices psicológicos que los hagan interesantes. A pesar de esto, Rodolfi consigue incorporar algunas de sus proezas estéticas, en una puesta en escena que se aprovecha de propiedades como el sobreencuadre, la elipsis, el plano general, el montaje paralelo, el diseño de vestuario, la reconstrucción de escenarios, el uso de numerosos extras y, ante todo, los efectos visuales que funcionan cerca del clímax para dramatizar la erupción del Vesubio y la destrucción pompeyana mientras cunde el pánico en medio de la lluvia de cenizas. Estas características logran, en última instancia, que esta película sea como un documento histórico para estudiar los orígenes del cine épico italiano y las producciones sobre el catastrófico suceso; pero son insuficientes para elevar el tono apresurado y plúmbeo de su epopeya apocalíptica.

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Ficha técnica
Título original: The Last Days of Pompeii (Gli ultimi giorni di Pompei)
Año: 1913
Duración: 1 hr. 27 min.
País: Italia
Director: Eleuterio Rodolfi, Mario Caserini
Guion: Mario Caserini
Música: N/A
Fotografía: Marius Panduru
Reparto: Fernanda Negri Pouget, Eugenia Tettoni Fior, Ubaldo Stefani, Antonio Grisanti,
Calificación: 5/10