En El gran viaje de tu vida, Kogonada recupera su poética de la memoria con la finalidad, supongo, de intentar subvertir los tropos del cine romántico y ofrecer, dicho sea de paso, una historia de amor que sea diferente a lo que se ha visto tantas veces dentro de las cursilerías genéricas, pero con las pretensiones de originalidad previamente mostradas en Columbus y Despidiendo a Yang. Sin embargo, tengo la sensación de que el viaje fantástico de Colin Farrell y Margot Robbie abre las puertas de la vacuidad y transita, a menudo, por caminos irregulares en los que no pasa nada sustancioso en sus tópicos sobre recuerdos, autoaceptación y dilemas amorosos. La trama sigue las vidas de David y Sarah, dos solteros desencantados que, luego de conocerse en la boda de un amigo común, acceden a una agencia de alquiler de vehículos que ofrece también el servicio de emparejamiento de almas gemelas, donde ambos establecen una relación ambigua mientras conducen un coche guiado por un GPS y a veces, se detienen en la carretera para abrir puertas interdimensionales a momentos particulares de sus respectivos pasados. En términos generales, la premisa me resulta original por la manera en que se sintetiza un híbrido entre el drama romántico, el cine de carretera y la fantasía de realismo mágico con el propósito de mostrar una exploración metafórica entre dos personas destinadas a formar una pareja. El problema fundamental, no obstante, es que la estructura narrativa desarrolla los conflictos internos de los personajes desde una superficie higienizada que carece de profundidad emocional y que suele caer, en más de una ocasión, en una serie de situaciones insustanciales que solo funcionan como hilo conductor para subrayar inútilmente el tiempo de dos personas marcadas por traumas no resueltos, decisiones erróneas y arrepentimientos que han moldeado su adultez solitaria. Los diálogos suenan a borrador de guion de comedia romántica de bajo presupuesto. Las secuencias de viaje, guiadas por ese GPS parlante, se extienden innecesariamente por la ruta de lo onírico. En este sentido, simplemente me causa abulia observar los episodios de David como un hombre afectado por la inseguridad y el sufrimiento; los relatos de Sarah como una mujer segura de sí misma que es sacudida por el egoísmo y las infidelidades; las conversaciones en el auto en la que David y Sarah descubren que son compatibles antes de estacionarse en las puertas que les permite conocerse mejor. Todo se resuelve en un beso final y la moraleja cursi sobre "abrir puertas al futuro". A través de los pasajes de estos personajes, Kogonada trata de esbozar un comentario que dialoga sobre el arrepentimiento, la redención y los dilemas de las relaciones de parejas, pero entendido como el vacío existencial entre un hombre y una mujer que, en medio de la soledad y de las oportunidades perdidas, se niegan a aceptar el poder abstracto del amor para alterar el destino y el miedo a la otredad. Las actuaciones de Farrell y Robbie poseen química en algunas escenas. Uno interpreta a un hombre divorciado y melancólico que trata de abandonar la indecisión y los fracasos personales. La otra interpreta a una mujer extrovertida que es incapaz de sincerarse consigo misma y sacrifica el amor por la carrera. Pero, por desgracia, solo quedan como figuras artificiosas, sin alma ni corazón, que Kogonada utiliza como pretexto para arrojar su entendimiento estético a través del sobreencuadre, la elipsis, el primer plano, la analepsis, el plano simbólico, las simetrías compositivas, las atmósferas lluviosas y, ante todo, el uso psicológico del color (especialmente azul y rojo) para acentuar las respectivas motivaciones nostálgicas de los personajes. Ninguno de estos elementos evita, desafortunadamente, que esta película romántica avance a un ritmo plúmbeo con una duración de apenas 108 minutos; una que ahoga cualquier chispa de sentimentalismo y que pretende ser un bálsamo indie, pero termina siendo, en última instancia, otro ejemplo de cómo la forma puede traicionar al fondo.

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Ficha técnica

Título original: A Big Bold Beautiful Journey
Año: 2025
Duración: 1 hr. 48 min.
País: Estados Unidos
Director: Kogonada
Guion: Seth Reiss
Música: Joe Hisaishi
Fotografía: Benjamin Loeb
Reparto: Colin Farrell, Margot Robbie, Phoebe Waller-Bridge, Kevin Kline, Sarah Gadon, Billy Magnussen
Calificación: 5/10

En Frankenstein de Mary Shelley, el director británico Kenneth Branagh recupera algunos apuntes de su poética de la tragedia con la finalidad, supongo, de adaptar la popular novela gótica de la autora británica que ha quedado inmortalizada en el imaginario colectivo desde 1818. Se dice que es la adaptación cinematográfica más fiel de la obra original, a pesar de incorporar ligeros cambios. Nada de esto, sin embargo, me impide recibirla con cierta tibieza. Como cuento de terror gótico, Branagh procura añadirle atmósferas oscuras y un tono solemne en los decorados que sirven para el lucimiento de un maquillado Robert De Niro, pero a menudo su narrativa ruidosa termina tropezando en su propio exceso de teatralidad y decisiones creativas cuestionables que oscilan entre lo melodramático y lo caricaturesco. La trama, ubicada en algún lugar del Polo Norte en 1794, narra la existencia de Víctor Frankenstein, un hombre que conversa con el capitán de un barco atrapado en el hielo durante una expedición, en donde revela la extraña obsesión por vencer a la muerte que lo condujo a crear una abominación hecha con electricidad y partes del cuerpo humano en los interiores de su laboratorio. En términos generales, la narrativa tiene un arranque trepidante que me atrapa, en principio, por la manera en que se establece el conflicto principal desde una larga escena retrospectiva que muestra cómo el científico loco se obsesiona con revivir a los muertos antes de gritar la famosa frase: "¡Está vivo!". El problema, no obstante, es que el guión intenta abarcar demasiado en una narrativa sobrecargada que no profundiza lo suficiente en las motivaciones de los personajes, optando, más bien, por colocarlos en una serie de situaciones previsibles que nunca escapan del epicentro de acciones circulares y facilismos apresurados para justificar los tópicos sobre la condición humana, la responsabilidad ético-moral y la disparidad de clases sociales. La circularidad de conflictos banales se estira entre la relación sentimental de Víctor y Elizabeth; el trabajo científico de Víctor para crear a un monstruo a partir del cerebro de un doctor y el cuerpo deforme de un asesino ahorcado; la cruzada de venganza de la Criatura por bosques oscuros para ajusticiar a su creador leyendo las indicaciones de su diario. Los diálogos me parecen sacados de los monólogos teatrales de la dramaturgia shakespeariana. Los sobresaltos, que ocurren con la figura monstruosa de la Criatura, solo me producen abulia. La actuación de Branagh simplemente carece de ciertos matices expresivos y, con su registro histriónico, está más preocupado por gritar su tormento que por transmitir la complejidad psicológica de un hombre obsesionado con desafiar a la naturaleza. Helena Bonham Carter se ve reducida a un cliché romántico, culminando en una escena final sacada de una parodia absurda. De Niro, por su parte, consigue sacarle provecho a varias capas de maquillaje prostético sobre su rostro y su cuerpo para interpretar a la Criatura como un antihéroe grotesco que lucha por equilibrar la humanidad y la monstruosidad, aunque el guión no le da el espacio suficiente para brillar porque lo coloca solo como un villano acartonado de terror. A pesar del elenco estelar, Branagh parece estar más interesado en demostrar su destreza como director. El punto más solvente se encuentra en esa estética gótica que se acentúa en los escenarios pomposos y siniestros, el diseño del vestuario, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, el uso del encuadre móvil que le confiere cierto dinamismo al ritmo de las escenas, a pesar de que suele abusar del recurso del travelling circular en algunos planos que me resultan mareantes. La banda sonora de Patrick Doyle, de igual modo, trata de evocar el lado histriónico del relato. Ninguno de estos elementos, por desgracia, sacan al filme de ese abismo de inanidad que se deja sentir con una ejecución exagerada y casi operística, que no logra capturar la esencia trágica del texto de Shelley.

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Ficha técnica

Título original: Mary Shelley's Frankenstein
Año: 1994
Duración: 2 hr. 03 min.
País: Estados Unidos
Director: Kenneth Branagh
Guion: Steph Lady, Frank Darabont
Música: Patrick Doyle
Fotografía: Roger Pratt
Reparto: Kenneth Branagh, Robert De Niro, Helena Bonham Carter, Tom Hulce, Aidan Quinn, Ian Holm, John Cleese
Calificación: 5/10

El espíritu de la colmena es una película española que, dentro de sus limitaciones, supone la ópera prima de Víctor Erice, estrenada en una época en la que los cineastas españoles hacían maniobras estéticas para burlar la censura del régimen franquista. Tras visionarla para saber si es una "obra maestra", como dicen, me encuentro con que es algo pretenciosa en sus inclinaciones rupturistas. Erice intenta tejer aquí un drama de mayoría de edad con atmósferas regionalistas y una actuación decente de la pequeña Ana Torrent, pero, en cierta medida, sus prioridades estéticas debilitan lentamente su alegoría reduccionista sobre el trauma colectivo bajo el franquismo, en una clase de revisionismo histórico sobre las secuelas de la Guerra Civil española. Ambientada en un pueblo castellano en 1940, el argumento sigue a Ana, una niña tímida de seis años cuya inocencia, junto a su hermana Isabel, se ve alterada por la proyección de Frankenstein (Whale, 1931) en un cine local, poco antes de regresar a su casa solariega con sus padres, Fernando y Teresa. En términos generales, la narrativa se estructura sobre las nomenclaturas del género, donde se muestra la travesía de una niña ingenua que pierde la inocencia al jugar en el patio. El problema fundamental, no obstante, es que el guión adolece de una estructura irregular, en la que el desarrollo de personajes es particularmente blando en su epicentro descriptivo y, a menudo, las acciones se reducen a situaciones previsibles que permanecen, entre otras cosas, en una circularidad de rutinas cotidianas que evita interiorizar los cuadros psicológicos más allá de las obviedades. Las interacciones de Ana con su hermana Isabel, o sus padres pasivos, se limitan a miradas y silencios que pretenden ser profundos. Todo luce higienizado. En este sentido, permanezco anestesiado por la ausencia de emotividad que se halla en la agenda de la niña curiosa y vulnerable que camina por las praderas rememorando la experiencia del "monstruo"; las malas intenciones de la hermanita mayor antes de aprovecharse de la ingenuidad de su hermana pequeña en el redil desolado o en la vivienda siniestra; el trabajo del padre como apicultor que cuida las colmenas para olvidar su pasado de intelectual; la infidelidad de la madre que escribe una carta a un amante lejano que se fue a la guerra. Erice utiliza a los personajes como autómatas con la única finalidad, supongo, de interrogar la desintegración familiar y la condición sociopolítica de los españoles en el contexto de la Guerra Civil, pero entendido como la pérdida de la inocencia de una niña que metaforiza la desilusión y los miedos internos de una sociedad que sufre los efectos de una dictadura autoritaria basada en el orden, la tradición y la represión. Esta síntesis discursiva es moralizante porque, dicho sea de paso, se presenta como una metáfora maniquea del franquismo —el bien (los inocentes oprimidos) contra el mal (los opresores falangistas)—, donde el "monstruo" representa el horror de la dictadura y la colmena aislada simboliza la opresión colectiva de las "abejas obreras" ordenadas en resistencia; ignorando las ambigüedades históricas franquistas cuando trata de metaforizar, a través las dos hermanas, el fraccionamiento social entre nacionalistas y republicanos. Esta imagen-signo se repite ad nauseam: las abejas zumbando, la niña buscando al "monstruo" en el campo, el pozo como abismo de lo desconocido. Para conseguir esto, Erice adopta una estética que dota el encuadre de significación a través del primer plano, la elipsis, el plano simbólico, la iluminación natural, el fuera de campo, el sonido diegético, el sobreencuadre y, ante todo, el gran plano general que acentúa la frialdad en los paisajes desolados que contrastan con la calidez interior en la casa de los cristales hexagonales de color miel. Entre toda esta pretensión de ombliguismo estético que roza lo didáctico, desafortunadamente, solo quedan los residuos de un drama anodino y algo regular sobre los traumas de la niñez; uno que funciona como panfleto disfrazado de arte, pero que, en su análisis, elude enfrentar ciertas realidades históricas con honestidad.

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Ficha técnica

Título original: El espíritu de la colmena
Año: 1973
Duración: 1 hr. 38 min.
País: España
Director: Víctor Erice
Guion: Ángel Fernández Santos, Víctor Erice
Música: Luis de Pablo
Fotografía: Luís Cuadrado
Reparto: Ana Torrent, Fernando Fernán Gómez, Isabel Tellería, Laly Soldevila, Teresa Gimpera
Calificación: 6/10

Del cielo al infierno es una película en la que Spike Lee recupera algunos apuntes de su poética de la negritud con la finalidad, supongo, de intentar que sea como una especie de remake de El cielo y el infierno (Kurosawa, 1963) y, a la vez, una adaptación de la novela King's Ransom de Ed McBain. Marca, además, una nueva colaboración de Lee con Denzel Washington, tras haber colaborado juntos hace 19 años en El plan perfecto (2006). Tiene el potencial para ser algo fuera de serie, pero termina siendo una decepción. A pesar de contar con el talento de Washington, es un thriller policial que es incapaz de subir el volumen y, a menudo, se pierde en una dirección errática que transita entre escenarios urbanos neoyorquinos rebuscados para interrogar los altibajos de los músicos negros y el legado cultural de la música afroamericana. La trama sigue a David King, un magnate musical neoyorquino que, en medio de una estrategia financiera para retener el control de su disquera Stackin' Hits Records, atraviesa un dilema moral cuando recibe la llamada anónima de un secuestrador que exige 17,5 millones de dólares a cambio del regreso sano y salvo de su hijo Trey. En términos generales, la narrativa despierta mi interés, al principio, por la forma en que mezcla el drama con las fórmulas del thriller policial para amplificar el conflicto moral que surge cuando King observa que el hijo de su chófer es secuestrado por error en lugar del suyo. El problema fundamental, no obstante, es que la estructura narrativa se debilita porque, entre otras cosas, el guión se arregla sobre unas bases genéricas que suspende las acciones de los personajes en unas situaciones predecibles que siempre se mantienen entre las conversaciones de King con su esposa y su amigo para lidiar con el secuestro; el intercambio por teléfono entre King y el secuestrador; la investigación policial de unos agentes ineptos que permiten que los eventos sucedan de una manera fácil; las sospechas de King para hallar al delincuente con pistola en mano. La circularidad de situaciones hacen que el barullo, en general, sea bastante aburrido cuando reitera los mismos asuntos. Los personajes pasean por una falta de desarrollo y solo cumplen una función descriptiva, rellenando interacciones forzadas que los reduce a estereotipos, especialmente en las escenas dentro del lujoso apartamento de King donde surgen tensiones raciales. Los diálogos tienen vocación por la obviedad semántica. La interpretación de Washington ofrece, por lo menos, algunas escenas para lucir su carisma al asumir el papel de un hombre avaro que enfrenta un dilema ético por dinero, alcanzando su punto en la escena en la que rapea frente a A$AP Rocky. Por la parte visual, Lee suele encuadrarlos en una puesta en escena que goza de su estilo distintivo al incorporar mecanismos estéticos que sintetizan las motivaciones de los personajes a través del primer plano, el sobreencuadre, la elipsis, el encuadre móvil, los decorados elegantes, la ruptura de la cuarta pared, las simetrías compositivas, el plano-contraplano y, además, las atmósferas urbanas que capturan el panorama de la ciudad de Nueva York con una mezcolanza de formatos visuales en cada escenario emblemático ―el Metro, el Yankee Stadium, Borough Hall de Brooklyn, el Desfile del Día de Puerto Rico―, fruto de una correcta fotografía de Matthew Libatique. La banda sonora de Howard Drossin, de igual modo, incorpora una partitura ecléctica que rinde un homenaje multicultural a la música latina y afroamericana con referencias a Eddie Palmieri y James Brown. Estos elementos, por añadidura, tapizan las florituras estéticas que le conceden cierto atractivo en la superficie, pero, desafortunadamente, no justifican su existencia como remake. Esta versión, más bien, carece de la densidad moral y la precisión narrativa que hicieron del original un clásico, un producto irregular que, en definitiva, me parece un ejercicio inane que no entretiene ni provoca cuando señala los altibajos de los artistas afroamericanos, en la época donde la atención es la principal divisa.

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Ficha técnica

Título original: Highest 2 Lowest
Año: 2025
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Estados Unidos
Director: Spike Lee
Guion: Alan Fox
Música: Howard Drossin, ASAP Rocky
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Denzel Washington, Jeffrey Wright, Ilfenesh Hadera, ASAP Rocky, Dean Winters, Michael Potts
Calificación: 5/10

Europa 51 es una película neorrealista que se coloca, por añadidura, como la segunda entrada en la denominada "Trilogía de la Soledad" de Roberto Rossellini, compuesta además por Stromboli (1950) y Viaje a Italia (1954). Tiene algunas cuestiones interesantes que, a mi juicio, bien podrían servir para ejemplos concretos en una clase de apreciación cinematográfica para estudiantes, pero, por desgracia, constituye además una de las películas más inanes que he visto en la filmografía del director italiano. Como drama neorrealista cuenta con una actuación decente de Ingrid Bergman como la santa de los pobres, pero tropieza con defectos estructurales que debilitan su narrativa y, en general, carece de sustancia interrogando la alienación, la culpa y la redención en el contexto de la posguerra; en unas escenas en las que tengo la sensación de que me están sermoneando con un tono excesivamente didáctico. La trama sigue a Irene Girard, una madre egoísta y burguesa cuya vida se transforma tras la muerte trágica de su hijo, poco antes de atravesar una prolongada etapa de duelo y autorreflexión personal cuando atestigua las desdichas de las familias proletarias en los suburbios marginados de Roma, entregando toda su fuerza de voluntad para ayudarlas. En términos generales, la narrativa tiene un comienzo interesante que se amplía, en efecto, cuando se adoptan las claves del neorrealismo y el drama con un enfoque alegórico que pone a la protagonista en un lugar cercano al de una santa a punto de ganarse la canonización en la iglesia católica. El problema fundamental, no obstante, es que el guión se estructura sobre las bases de un situacionismo torpe que suele cometer el pecado de colocar a Irene en una serie de situaciones predecibles que se repiten dentro de un espacio de circularidad, oscilando de manera errática entre el neorrealismo crudo y el melodrama simbólico. La rutina de situaciones se extiende inútilmente entre los episodios de culpa de Irene en la residencia, en las visitas a barrios marginales, en las fábricas de obreros y en el encierro en una institución mental. Todo luce demasiado higienizado en su epicentro de psicogeografía y comportamiento humano. Los diálogos a menudo tienen vocación por la inanidad. Los personajes secundarios, como las familias empobrecidas y las mujeres enfermas, son estereotipos sin profundidad, mostrados solo para reforzar la discursividad. El conflicto interno de la Irene solo funciona, en su síntesis discursiva, como un artilugio que sintetiza una crítica sobre la desigualdad social y la lucha de clases, pero entendida como la alienación de una mujer aburguesada que, tras perder a su hijo único, renuncia al individualismo para descubrir en la otredad el vínculo humano que perdió por el egoísmo y la riqueza material. Esto es especialmente cierto en las escenas en que Irene adopta una conciencia de clase, alineándose con ideas marxistas sobre la lucha contra la alienación obrera y la injusticia social. Pero este discurso sobre la justicia social y la conciencia de clase resulta dúctil porque, entre otras cosas, Rossellini presenta una dicotomía maniquea entre la burguesía (representada como frívola y deshumanizada) y el proletariado (idealizados como víctimas puras), reduciéndola a una visión determinista que ignora las complejidades de las relaciones de clase, reduciendo un texto multifacético a clichés simplificados. Al margen de este didactismo excesivo, la interpretación de Bergman es algo creíble comunicando la angustia de una mujer frívola en crisis, aunque está limitada por un guion que la obliga a transitar entre la histeria y una solidaridad casi mística sin matices. En este sentido, Rossellini intenta encuadrar la psicología de Irene a través de dispositivos estéticos como el primer plano, la elipsis, la iluminación, el plano subjetivo y algunas puntualidades del encuadre móvil, fruto de un trabajo de fotografía de Aldo Tonti que capta a plenitud las atmósferas marginales de la Italia posguerra. Estos elementos, sin embargo, solo sirven como accesorios cosméticos, de un drama neorrealista que, a ritmo letárgico, se alarga innecesariamente para subrayar la falta de sutileza y sus obviedades moralizantes.

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Ficha técnica

Título original: Europa '51
Año: 1952
Duración: 1 hr. 58 min.
País: Italia
Director: Roberto Rossellini
Guion: Roberto Rossellini, Sandro De Feo, Mario Pannunzio, Ivo Perilli, Brunello Rondi
Música: Renzo Rossellini
Fotografía: Aldo Tonti
Reparto: Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Giannini, Teresa Pellati, Giulietta Masina
Calificación: 5/10

La máscara de Fu-Manchú es una película pre-Code de Charles Brabin que, entre otras cosas, pretende seguir ese cine de terror y aventuras exóticas que era habitual durante la década de los años 30 en Hollywood, en un intento por adaptar la novela homónima de Sax Rohmer y su emblemático supervillano asiático. Por lo que se sabe, tuvo rodaje caótico que condujo a la MGM a iniciar la producción sin tener un guión completo, además de que el estudio despidió al director Charles Vidor y eliminó todo el metraje que filmó de la película terminada antes de contratar a Brabin para que reiniciara la filmación. Estas cuestiones del guión se reflejan claramente el producto final porque, francamente, a pesar contar decorados ambiciosos y un estereotipado villano del maquillado Boris Karloff, es una película pre-Code aburrida que nunca deja de frecuentar lugares comunes en su aventura exótica de terror. La trama sigue a Denis Nayland Smith, un oficial británico que lanza una advertencia a unos arqueólogos para ganar la carrera de encontrar la catacumba de Gengis Kan antes de que lo consiga el siniestro Dr. Fu Manchú, que anhela usar la espada y la máscara para proclamarse la reencarnación del legendario conquistador antes de desatar una guerra con los pueblos asiáticos para exterminar a la "raza blanca". En general, la narrativa se inscribe en las fórmulas recurrentes de los géneros de terror, melodrama y la aventura de tintas orientales, donde los personajes ordinarios descubren eventos extraordinarios poco antes de enfrentarse al villano megalómano. El problema principal radica, no obstante, en que el guión arrastra una falta de cohesión narrativa que se evidencia, dicho sea de paso, en el escaso de desarrollo de unos personajes que solo rellenan descripciones banales y, además, en las motivaciones caricaturizadas que reducen las acciones de todos ellos a una serie de situaciones predecibles que siempre conducen a los clichés genéricos. La trama, que gira en torno a la búsqueda de la tumba de Genghis Khan y la intención de Fu-Manchú de adueñarse de sus artefactos para conquistar el mundo, se siente forzada y repleta de facilismos. Los personajes son planos y carecen de profundidad, sirviendo únicamente como contrapeso moral al villano. Las interacciones entre ellos son rígidas, y los diálogos, cargados de exposición torpe, no consiguen generar alguna escena con gancho. En este sentido, todos estos inconvenientes se dejan sentir en la misión del agente británico para frenar los planes del despiadado villano asiático; el romance prefabricado entre la hija de un arqueólogo y el galán de la expedición; los prisioneros capturados en las cámaras de la tortura de la hija sexualmente desquiciada de Fu Manchú llamada Fah Lo See; el plan macabro de Fu Manchú para utilizar su máquina de corriente eléctrica y las reliquias encontradas para dirigir su ejército de seguidores asiáticos y acabar con los blancos. Todo este barullo es colocado en una superficie acomodaticia que busca dialogar sobre el poder, la libertad y las consecuencias del colonialismo, pero que, desafortunadamente, permanece en un abismo maniqueo que le resta seriedad al exponer a los colonos blancos como los "buenos" mientras perpetúa una representación racista y caricaturesca de los asiáticos —mostrados como seres incivilizados dispuestos a matar a los colonos occidentales en una revolución—. A pesar del uso de "yellowface", la actuación de Karloff es algo creíble cuando utiliza la mirada, el maquillaje y los gestos histriónicos para interpretar a un villano asiático, aunque no logra trascender el guión accidentado que lo obliga a encarnar una caricatura unidimensional, llena de clichés sobre la supuesta astucia y crueldad oriental. Brabin lo encuadra en una puesta en escena que saca sus pocas cartas en los decorados orientales, el diseño de vestuario, la iluminación, las atmósferas tenebrosas, los efectos especiales y el uso elegante del encuadre móvil en unas cuantas escenas. Pero, por desgracia, todo lo demás, con su ritmo pesado, es demasiado burdo como para tomarlo en serio.

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Ficha técnica

Título original: The Mask of Fu Manchu
Año: 1932
Duración: 1 hr. 09 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Brabin
Guion: John Willard, Edgar Alan Wolfe, Irene Kuhn
Música: William Axt
Fotografía: Tony Gaudio
Reparto: Boris Karloff, Lewis Stone, Karen Morley, Charles Starrett, Myrna Loy
Calificación: 5/10

Frankenstein es un cortometraje mudo de terror estadounidense que, dado su contexto histórico, supone la primera adaptación cinematográfica de la famosa novela de Mary Shelley, producido por Edison Studios en 1910 con las labores de dirección de J. Searle Dawley. Durante muchos años, se creyó que se trataba de una película perdida, poco antes de su redescubrimiento a mediados del siglo XX y su posterior lanzamiento en una edición restaurada que, afortunadamente, he podido ver porque es de dominio público. Con apenas 12 minutos de duración, me parece un cortometraje mudo que goza de cierta teatralidad en sus escenarios victorianos y en los efectos especiales tempranos, pero, en general, carece de pujanza narrativa y se apresura a caer en un abismo que arrastra la obra original de Shelley hasta lo cutre, dejando mucho que desear incluso para los estándares cinematográficos de su época. Su argumento sigue a Frankenstein, un científico obsesionado con los misterios de la vida y la muerte que, luego de despedirse de su novia y su padre, crea a un monstruo deforme con aspecto humano mediante un experimento en los interiores de su laboratorio, donde se enfrenta a serios dilemas éticos y morales que suspenden su ambición en un epicentro de dudas. En términos generales, la narrativa se ensambla bajo las fórmulas del melodrama y el cine de terror temprano, en el que el protagonista obsesivo es arrastrado al horror de ser perseguido por su propia creación horripilante. El problema principal, no obstante, es que esta narrativa tropieza con un tono superficial y apresurado que casi no permite que haya un desarrollo de personajes lejos de las descripciones teatrales de raíces literarias que hay en cada escena y, a menudo, opta por una simplificación extrema que reduce la trama a un esbozo básico: Victor Frankenstein crea un monstruo, se horroriza y, tras un enfrentamiento, la criatura desaparece y reaparece, a pesar de que los intertítulos ofrecen un marco de partida para las motivaciones de todos los personajes. La falta de cohesión del relato elimina cualquier matiz psicológico o ético, convirtiendo una historia rica en dilemas filosóficos en una anécdota trivial sobre los temas de ambición desmedida, la responsabilidad moral y la humanidad del monstruo. En este sentido, la estructura se vuelve algo rutinaria al mostrar a los personajes sobre una serie de situaciones predecibles que, entre otras cosas, se distribuyen entre el dilema de Frankenstein para frenar la abominación que lo persigue de día y de noche; la obsesión del monstruo gigantesco que persigue a su creador con la devoción de un perro y siente una envidia insana de todos los demás antes de morir frente al espejo; los encuentros románticos de Frankenstein con la prometida. El clímax, donde el monstruo se desvanece como un reflejo de la conciencia de Frankenstein, me resulta un poco torpe. A pesar de los tropiezos narrativos, el corto encuentra alguna de sus virtudes en el vestuario victoriano, el plano estático, el plano subjetivo, la iluminación artificial, los decorados y los efectos especiales que se reflejan con mayor ímpetu, supongo, en la secuencia de la creación en la que el monstruo grotesco emerge de un caldero ardiente mediante la sobreimpresión y un efecto de disolución inversa. La caracterización del monstruo, interpretado por Charles Ogle, aprovecha asimismo el maquillaje, la vestimenta y el histrión para transferir con cierta autenticidad el aspecto grotesco de una bestia dominada por pensamientos malignos que acosa al creador que lo rechaza. El resto de los actores apenas se destaca. Es un cortometraje que, en última instancia, sólo funciona como un artefacto histórico sobre los orígenes de la obra de Shelley en la historia del cine.

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Ficha técnica

Título original: Frankenstein
Año: 1910
Duración: 16 min.
País: Estados Unidos
Director: J. Searle Dawley
Guion: J. Searle Dawley
Música: N/A
Fotografía: J. Searle Dawley
Reparto: Charles Ogle, Mary Fuller, Augustus Phillips
Calificación: 6/10