Código negro es una película en la que Steven Soderbergh, como director especializado en tramas de coral con unos repartos amplios, recupera la poética del espionaje de una manera un poco similar a lo que había mostrado anteriormente en la mediocre Haywire (2011). En tan solo hora y media, es un thriller que ofrece unos cuantos momentos con la presencia sofisticada de Michael Fassbender, pero, en general, los personajes dialogan más de lo necesario y, a veces, me dan la sensación de que casi no se sabe de ellos fuera de la trama de mentiras, traición y parejas, con una ausencia de gancho que le pasa factura a lo que se pretende narrar sobre el contradictorio mundo de los espías. El argumento relata la existencia de George Woodhouse, un oficial de inteligencia británico que asume la misión de investigar por su cuenta a los posibles traidores dentro de la agencia que han filtrado la información de un software clasificado llamado Severus, a partir de las sospechas que levanta el comportamiento de su esposa Kathryn (que también trabaja con él en la agencia) y los colegas a los que invita a cenar a su casa en una noche cualquiera. En términos generales, la narrativa del guion de David Koepp estructura el barullo sobre la fórmula básica del género de espías, en la que el agente investiga las pistas como un detective para hallar a los culpables y hace preguntas para tratar de deducir el rompecabezas, del MacGuffin que impulsa las pesquisas. Hasta cierto punto, hay algo de intriga cuando el espía que sabe demasiado interroga a los distintos especialistas. Hay rastreos por satélites, negociaciones con oligarcas rusos, agentes asesinados misteriosamente, conversaciones extraoficiales, programas informáticos, pruebas de polígrafos. Todo está calculado dentro de la ecuación del drama de espías. El problema fundamental, no obstante, es que hay una falta notable de fuerza que se amplifica, entre otras cosas, porque los personajes carecen de un desarrollo ajustado y, por lo regular, sus acciones se reducen a unas discusiones a puerta cerrada que no revelan nada sustancioso más allá de las situaciones triviales que se arreglan sobre el epicentro descriptivo del MacGuffin que estira el conflicto sin ser demasiado relevante. La circularidad de conflictos me induce a razonar lo suficiente como para saber que, en sus inquietudes hitchcockianas, Soderbergh opta por colocar a los personajes en una zona convencional en la que, a menudo, casi todo se resuelve con giros apresurados y ciertos facilismos, sin preocuparse por añadirle algo de profundidad al sentido de ironía que se halla detrás del campo dialógico. Los diálogos intentan ser ingeniosos, como ocurre en otros filmes del director, pero aquí se sienten forzados. Apenas se dispara una pistola en el clímax. Por lo menos, la actuación de Fassbender me resulta convincente porque, otra vez, emplea su expresividad contenida para interpretar, con la mirada y el rostro estoico, a un espía sinuoso, calculador, reservado, que esconde todo un pasado de misiones arriesgadas detrás de la ropa elegante y los lentes gruesos, en un arquetipo de espías que tiene potencial de franquicia. Cate Blanchett, por su parte, aporta glamour y carisma, pero su Kathryn carece de complejidad, quedando más bien como un accesorio cosmético. La química entre ambos, esencial para vender el comentario central sobre dilemas éticos y lealtad matrimonial, es, cuanto mucho, decente. A nivel estético, quizás lo más interesante es el ejercicio de estilo con el que Soderbergh, quien también funge como editor y director de fotografía, imprime su sello característico sobre una puesta en escena que goza de encuadres precisos, escenarios elegantes, iluminación resplandeciente, colores fríos y un ritmo cohesionado. Esto se complementa, asimismo, con una correcta banda sonora de su colaborador, David Holmes. Sin embargo, sospecho que este thriller de Soderbergh termina siendo un esfuerzo superficial sobre la confianza entre espías, uno que es incapaz de enganchar o de emocionar en sus 93 minutos.

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Ficha técnica
Título original: Black Bag

Año: 2025
Duración: 1 hr. 33 min.
País: Reino Unido
Director: Steven Soderbergh
Guion: David Koepp

Música: David Holmes
Fotografía: Steven Soderbergh
Reparto: Michael Fassbender, Cate Blanchett, Tom Burke, Pierce Brosnan, Marisa Abela, Naomie Harris, Regé-Jean Page

Calificación: 6/10

Escudriñando los catálogos de las tendencias del momento, me he acercado a Compañera perfecta, una película bastante comentada que supone el debut como director de Drew Hancock y en la que, dicho sea de paso, pretende abordar varios géneros para hablar sobre la condición de la mujer en la sociedad contemporánea. Al margen de lo que se ha hablado sobre ella, tengo la ligera sospecha de que no me cuenta nada nuevo en su afán por la originalidad porque, francamente, es un thriller de ciencia-ficción que mezcla géneros de una forma rebuscada y, a pesar de la decente actuación de Sophie Thatcher, nunca abandona el lado previsible con sus estereotipos huecos de robots asesinos. Su argumento se ambienta en un futuro no muy lejano y narra la existencia de Iris, una mujer que recuerda los días en que conoce a su novio Josh por primera vez y tiene una relación de pareja con él mientras, tiempo después, viaja a una casa aislada en el lago para encontrarse con unos amigos de este y pasarla bien en una fiesta. En términos generales, la narrativa del guion de Hancock opta por colocar una fórmula interesante que sintetiza un híbrido entre el thriller de ciencia-ficción, la comedia negra y el terror slasher que funciona, entre otras cosas, desde el primer giro de tuerca que muestra el episodio de violencia doméstica en el que se revela que Iris es, de hecho, un robot diseñado para satisfacer las necesidades sexuales de Josh. El problema que encuentro, no obstante, es que los personajes carecen de una base ajustada de desarrollo y sus acciones solo sirven, en la superficie, para impulsar conflictos banales que nunca escapan de las fórmulas convencionales, ejecutadas a menudo sobre un epicentro de clichés que tiende a debilitarse por los diálogos innecesariamente expositivos que buscan sobreexplicar demasiado el registro de obviedades. De esta manera, permanezco completamente anestesiado por la falta de gancho que hay en los dilemas éticos del androide que anhela escapar del control impuesto por los creadores masculinos con un poco de violencia aprendida en su base de datos; las intenciones del novio machista que utiliza a la novia sintética que compró por internet para que cubra sus exigencias afectivas; la intervención del ruso del bigote que es el malo por razones obvias; las nimiedades de los amigos gays y la amiga india que hablan más de los necesario con su presencia impertinente. El asunto me resulta predecible porque los personajes de Hancock no son más que figuras expositivas que, valga la redundancia, solo cumplen con los estereotipos predeterminados por los manuales del wokismo y, además, adornan la acción con la poética de la violencia para sintetizar, en su capa más obvia, un comentario trillado sobre el empoderamiento femenino, la identidad de género y las consecuencias de la violencia contra la mujer; pero entendido ahora como la odisea emancipatoria de un autómata bajo la falsa identidad de mujer que, empapado de sangre, justifica la agresión violenta contra los hombres para romper las cadenas impuestas por el dominio patriarcal y la masculinidad tóxica que reducen su dignidad a la imagen cosificada de un objeto del deseo, como si fuera una muñeca de porcelana adquirida en oferta en un mercado de accesorios que busca salir de la caja para asumir el control de su propia vida programada. La gratuidad de circunstancias arregladas me impide emocionarme por el cóctel de brutalidad, discusiones triviales, dinero fraudulento y eticidad tecnológica. La interpretación de Thatcher es un poco creíble como el robot descontrolado que huye hacia una presunta libertad hasta que le den mantenimiento. Pero todo lo otro es olvidable. La circularidad del barullo efectista me induce a razonar lo suficiente como para saber que, en general, es una película ensamblada de manera pretensiosa con la única finalidad de responder a los intereses de una agenda progresista totalitaria que, sin lugar a dudas, es bastante siniestra.

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Ficha técnica
Título original: Companion

Año: 2025
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Estados Unidos
Director: Drew Hancock
Guion: Drew Hancock

Música: Hrishikesh Hirway
Fotografía: Eli Born
Reparto: Sophie Thatcher, Jack Quaid, Lukas Gage, Megan Suri, Harvey Guillén, Rupert Friend

Calificación: 5/10

Aprovechando las discusiones culturales del momento, me asomo, con cierta cautela, a las imágenes que ofrece Blanca Nieves, el nuevo remake de acción real de Disney con el que Marc Webb pretende reimaginar la película animada de Blancanieves y los siete enanos (Hand, 1937) con la finalidad, supongo, de acondicionar la fábula a la urgencia progresista de moda que rechaza el sentido común para imponer por la fuerza una presunta agenda de inclusividad. Lejos de la polémica que tiene a varios grupos políticos enfrentándose por nimiedades en redes sociales, lo que observo en más de hora y media me deja lo suficientemente anestesiado como para saber que se trata, francamente, de un remake sin alma y aburrido a perpetuidad, que produce serios efectos dormitivos con el cuento de hadas desabrido de los siete enanos CGI y la princesita pretensiosa que Rachel Zegler encarna sin gracia, donde en cada minuto me asalta la ligera sospecha de que la casa del ratón ha tirado por la ventana la posibilidad de recuperar los viejos valores que, érase una vez, la condujeron a su renacimiento. La trama se ambienta en un reino y, tras un pequeño prólogo que explica la benevolencia de unos monarcas con su gente, se muestra a Blancanieves, varios años después, como una joven princesa que recibe el acoso de la reina envidiosa que usurpa el trono que pertenecía a su padre desaparecido y también la tiene de sirvienta; pero cuyo destino la lleva a huir del castillo con ayuda del Cazador que es enviado para matarla por haber liberado a un bandido y, además, a buscar refugio en la casa de siete enanos que viven en el bosque como mineros. En términos generales, la narrativa se esquematiza sobre algunos de los pasajes del clásico animado cuando la princesa ingenua es buscada por la reina malvada y consigue ayuda de los siete enanos mientras espera por el príncipe azul que la rescata. El problema principal, sin embargo, es que el tratamiento de los personajes carece de una base sólida de desarrollo porque sus acciones, por lo regular, se limitan solo a describir inútilmente una serie de situaciones que solo funcionan como catalizador para impulsar conflictos superfluos y predecibles, condicionados sobre los estereotipos que frecuentan los lugares comunes de los manuales básicos del wokismo, donde cada acción adoptada por un personaje está predeterminada por cuestiones de género, raza y diversidad étnica. De esta manera, permanezco en un completo estado de abulia frente a la reina caprichosa que le habla al espejo complaciente para pedirle que nombre a "la más bella de todas"; la odisea de Blancanieves para superar la maldad que la castiga por su apariencia; las ocurrencias de los siete enanos que tienen personalidades diferentes y trabajan contentos como proletarios en las minas de diamantes; la aventura paralela del ladrón que, con sus siete ladrones, le roba a los ricos para darle a los pobres antes de enamorarse de Blancanieves. Las canciones solo describen obviedades. Las escenas no enganchan y los diálogos, entre otras cosas, tienden a repetirse en más de una ocasión. No hay sorpresas; solo fórmulas y clichés. Lo peor de todo, quizás, radica en el comentario de marcado carácter feminista, que se entiende como la búsqueda de empoderamiento de una princesita presuntamente solidaria que, en su afán buenista de justicia social y de dudosa pureza moral, induce a los demás a que sigan su capricho de recuperar la herencia monárquica que le arrebató la reina judía para establecer un régimen de pensamiento monolítico en el que todos son aparentemente felices sobre la idea de la comunidad inclusiva. Al margen de esta síntesis discursiva maniquea, reconozco que Zegler tiene algo de talento para el canto, pero, en general, su actuación es igual de mediocre que la contraparte de Gal Gadot como la villana estereotipada. Ninguna de las dos impide que la película, incluso con su diseño de vestuario carnavalesco, me caiga como una manzana podrida.

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Título original: Snow White

Año: 2025
Duración: 1 hr. 49 min.
País: Estados Unidos
Director: Marc Webb
Guion: Erin Cressida Wilson

Música: Jeff Morrow, Benj Pasek, Justin Paul
Fotografía: Mandy Walker
Reparto: Rachel Zegler, Gal Gadot, Andrew Burnap, Ansu Kabia

Calificación: 3/10

La última gran actuación es una película independiente en la que, Gia Coppola, rescata del olvido a la emblemática Pamela Anderson para hablar, supongo, de aquel tópico en boga en algunos círculos feministas sobre la cosificación de la mujer en la industria del espectáculo. La aclamación que ha obtenido desde su paso por los festivales de cine me ha hecho cuestionar su guion en más de una ocasión porque, francamente, a pesar de la actuación destacada de Anderson, tengo la ligera sensación de que el drama carece de pulso y, a menudo, permanece estacionado en una zona convencional que tiende a su subrayar demasiado las obviedades de la bailarina que desea el último show antes de que se cierren las cortinas. La trama, situada en la famosa ciudad de Las Vegas, se centra en la vida de Shelly Gardner, una corista de mediana edad que se enfrenta a la incertidumbre del desempleo después de enterarse de que la revista clásica de estilo francés en la que ha actuado durante tres décadas, Le Razzle Dazzle, está a punto de cerrar en un casino de The Strip. En términos generales, la narrativa capta mi interés cuando se muestra el dilema ético-moral de Shelly bajo los estándares del drama sobre el showbiz, en el que es una protagonista que lucha en contra distintas circunstancias cotidianas que sirven para acentuar las cosas de su pasado que apenas se reflejan en los diálogos. El problema fundamental, sin embargo, radica en que el guion debilita la psicología de Shelly y suele colocarla, más bien, en una serie de situaciones superficiales que se vuelven terriblemente reiterativas cuando los personajes hablan más de lo necesario para advertir la desdicha que ella atraviesa. En este sentido, deduzco de inmediato que las acciones de ella se reducen a las conversaciones en el camerino con las amigas más jóvenes que ensayan frente al espejo los bailes exóticos; los intercambios con la mejor amiga que trabaja como camarera de cócteles; las discusiones para recuperar el vínculo con la hija distanciada a la que abandonó por su trayectoria profesional; las intervenciones con el productor del espectáculo que anuncia todo por el micrófono. Todo luce demasiado puesto, previsible, sin alcanzar nunca algún grado de impulso dramático. Y sospecho que esto es así porque, valga la redundancia, Coppola adopta un enfoque discursivo que utiliza las acciones de los personajes para construir, en su capa dialógica, un discursillo de marcado carácter feminista sobre la cosificación de la mujer en la esfera del espectáculo, entendido ahora como la imposibilidad de perseguir los sueños de una bailarina de clase obrera a la que el tiempo le pasó por encima y que, por desgracia, nunca pensó en ampliar sus aptitudes invirtiendo el poco capital que ganaba para arriesgarse a buscar otras formas de ingreso a través de las oportunidades culturales ofrecidas por la danza en un mercado competitivo, en aquellos días en que bailaba para entretener a un público que solo la valoraba por ser joven y sexy. El inconveniente con este discurso, acomodado para los abanderados agentes de la justicia social que suelen demonizar el capitalismo desde el privilegio, es que se torna irremediablemente dúctil cuando se coloca a la rubia del showbiz como la empleada que es víctima de un sistema capitalista que la tiene como muñeca de porcelana en vitrina a punto de ser reemplazada por una nueva, negando inútilmente algunas de las ventajas estructurales de los mismos procesos sociales que cuestiona. Anderson, entre otras cosas, ofrece algunos momentos como la bailarina frustrada que anhela redimirse y rechaza la responsabilidad maternofilial para cumplir sus caprichos egoístas. Este registro expresivo de Anderson, capturado por con cierta destreza formal por Coppola en unas cuantas escenas, demuestran, de algún modo, lo que hubiese sido su carrera si no consolidara su estatus en la playa como símbolo sexual en bikinis rojos.

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Título original: The Last Showgirl

Año: 2024
Duración: 1 hr. 28 min.
País: Estados Unidos
Director: Gia Coppola
Guion: Kate Gersten

Música: Andrew Wyatt
Fotografía: Autumn Durald
Reparto: Pamela Anderson, Kiernan Shipka, Brenda Song, Jamie Lee Curtis, Dave Bautista, Jason Schwartzman

Calificación: 5/10

Tras unas cuantas temporadas sin acercarme al cine del cineasta independiente Alex Ross Perry, regreso a su filmografía con el visionado de Su olor, una película en la que vuelve a colaborar con Elisabeth Moss tras la espléndida Reina de la Tierra (2015). Puedo decir, sin temor a equivocarme, que Moss ofrece aquí una actuación notable que se roba toda las escenas, pero, por desgracia, el retrato sobre la estrella de rock autodestructiva es innecesariamente largo y casi no tiene un pulso dramático que se escape del artificio calculado. La trama se ambienta durante los años 90 y sigue un fragmento de Becky Something, la vocalista de una popular banda de punk rock que, detrás de los escenarios, asiste a su propia ceremonia de caos y autodestrucción; mientras adopta un comportamiento insoportable que la aleja de sus propias compañeras de banda, de su exesposo y su hija, de su mánayer y de cualquier colaborador que se entrometa en su inevitable descenso al abismo. En términos generales, la narrativa sigue al pie de la letra aquel manual del drama musical sobre rock, donde se muestra en un par de escenas los dilemas éticos y morales de una estrella de rock en decadencia. El arranque es, desde luego, un poco interesante cuando se presenta la volatilidad de la protagonista a través de cinco escenas larguísimas. El problema central, no obstante, es que el tono desigual sube y baja el volumen sin pedir permiso, dejando a los personajes en una superficie acomodaticia en la que surgen conflictos triviales que solo funcionan para darle impulso a la psicología fracturada de Becky sin ningún propósito en específico. En este sentido, siento que los personajes carecen de profundidad y, a menudo, sus acciones se reducen a una serie de situaciones reiterativas que tienden a subrayar demasiado el horizonte de obviedades que se presenta en la larga sesión de grabación del próximo álbum de la banda que termina en frustración y renuncias; la negación de Becky para aceptar que el tiempo le pasó por encima y ya no es famosa como antes; la etapa sobria en la que Becky, ya retirada, descubre el valor del vínculo maternofilial con su pequeña hija. El rastro dialógico, en general, expone las vicisitudes de la artista para sintetizar un comentario feminista bien soterrado sobre los sacrificios de la maternidad, pero entendido ahora como la irresponsabilidad de una estrella de rock egocéntrica que descubre, en medio su caótica existencia, la necesidad de ser una madre responsable para cuidar a su hija como nunca la quisieron a ella. La interpretación de Moss consigue captar, con su mirada y los gestos de su rostro, la personalidad de una mujer ciclotímica que cambia abruptamente los estados de ánimo para ocultar las heridas personales que la condujeron a llevar una vida errática, egoísta, agresiva, infeliz, depresiva, desordenada y completamente absorbida por los excesos de la fama (a través de los diálogos y las líricas de las canciones se revela lentamente el cuadro disfuncional de su familia). La expresividad de Moss opera en un nivel que simplemente oscurece a todo el que se le acerca. Y Perry, entre otras cosas, aprovecha su registro expresivo para dimensionar las características de Becky con cuestiones formales como el primer plano, la elipsis, el encuadre móvil y el sobreencuadre que se complementa sobre un material de archivo encontrado que parece como si estuviera filmado con una cámara de los 90. La música, de igual modo, se integra con consistencia en algunas escenas puntuales. Pero, desafortunadamente, ninguno de estos elementos logra añadirle algo de sustancia a la rutina de la rockera corrosiva con el pelo rubio y guitarra en mano.

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Título original: Her Smell

Año: 2018
Duración: 2 hr. 16 min.
País: Estados Unidos
Director: Alex Ross Perry
Guion: Alex Ross Perry

Música: Keegan DeWitt, Alicia Bognanno
Fotografía: Sean Price Williams
Reparto: Elisabeth Moss, Amber Heard, Cara Delevigne, Dan Stevens, Agyness Deyn

Calificación: 6/10

Tras tener unos cuantos años sin acercarme a estudiar las pinturas de Paul Gauguin, consumo durante más de hora y media las imágenes de Gauguin: viaje a Tahití, un biopic del director francés Edouard Deluc que examina, a modo anecdótico, un fragmento del pintor posimpresionista durante su primer viaje a la isla de la Polinesia. Para conseguirlo ofrece algunos planos paisajísticos dotados de exotismo tropical y una interpretación aceptable de Vincent Cassel, pero, en general, me da la sensación de que apenas se pinta la superficie del artista incomprendido y casi no hay amplitud en el lienzo para conocerlo. El argumento retrata la existencia de Gauguin a partir del año 1891 y lo muestra, dicho sea de paso, como un pintor desdichado que se gana la vida como obrero mientras pinta cuadros que no logra vender en su tiempo libre, pero que, luego de abandonar a su esposa y sus hijos, se exilia en Tahití para encontrar la inspiración como artista independizado de la decadencia moral y de aquella estética academicista de la civilización europea que le pone barreras comerciales a su arte. En términos generales, la narrativa me causa cierta impresión por ese arranque interesante que presenta a Gauguin como un pintor absorbido por la pasión de pintar que, de alguna manera, halla en la selva tropical una cura existencial para los demonios internos de la miseria y la soledad, donde toma como esposa a una bella mujer indígena llamada Tehura, a la que pinta como protagonista de sus pinturas más emblemáticas. El problema fundamental que observo, no obstante, es que el trato biográfico de Gauguin pierde fuerza dramática porque, entre otras cosas, Deluc opta por mostrarlo con unas pinceladas convencionales que nunca le agregan profundidad a la naturaleza conflictiva del personaje, acomodándolo en una inercia de situaciones reiterativas que me induce a pensar, en más de una ocasión, que hubo algo de holgazanería de parte de los guionistas para investigar la biografía de este antes de trasladarla al guion. Las acciones de Gauguin, por lo regular, se reducen a las sesiones de pintura a puerta cerrada con la nativa que es más joven que él; la enfermedad que lo coloca en el hospital del doctor local; los intercambios culturales con la tribu de nativos que viven felices como una comunidad; los paseos en la jungla para buscar los materiales del lienzo a imprimar; la imposibilidad de vender los cuadros en el mercado del pueblo; los duros días de trabajo como un obrero del muelle que carga sacos para sostener a su familia. Apenas hay una escena en la que pinta "El espíritu de los muertos vela". La falta de trama nunca establece un hilo conductor y, por lo tanto, las acciones del personaje se mantienen estacionadas en una circularidad de conflictos banales en los que nunca se proyecta un motivo claro que impulsa al pintor a permanecer allí para pintar sus cuadros. La actuación de Cassel, por lo menos, ejerce un registro expresivo que es algo auténtico cuando utiliza los gestos y la mirada para mimetizar algunos de los rasgos de la volátil personalidad de Gauguin, mostrándolo como un hombre curioso en tierras lejanas que halla estímulos visuales en los paisajes exóticos y en las extrañas costumbres de los isleños, aunque muchas veces el guion no le proporciona un momento para salir de la zona de confort. Encuentro, asimismo, algunas impresiones en los valores estéticos con los que Deluc adorna la figura de Gauguin a través del uso de los azules verdosos que enriquecen los filtros cromáticos y las amplias panorámicas que reflejan la sensualidad exótica de Tahití que se vierte sobre los ríos, las montañas, las chozas y las playas. La música, de igual modo, se integra con consistencia en ciertas escenas. Nada de esto, sin embargo, evita la ausencia de pulso en su retrato banal sobre el sufrimiento de un artista.

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Ficha técnica
Título original: Gauguin: Voyage to Tahiti (Gauguin: Voyage de Tahiti)

Año: 2017
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Francia
Director: Edouard Deluc
Guion: Etienne Comar, Edouard Deluc, Sarah Kaminsky, Thomas Lilti

Música: Warren Ellis
Fotografía: Pierre Cottereau
Reparto: Vincent Cassel, Malik Zidi, Tuheï Adams, Pernille Bergendorff

Calificación: 5/10

En El cuento de los cuentos, el director italiano Matteo Garrone recupera algunos rastros de su poética de la fábula para adaptar, entre otras cosas, la homónima colección de cuentos de hadas napolitanos del siglo XVII del poeta y cortesano italiano Giambattista Basile. Lo que observo en sus imágenes me induce a pensar que Garrone se preocupa por añadirle autenticidad al vestuario y los decorados, pero los tres cuentos fantásticos carecen de gracia y se tornan irremediablemente aburridos en su sentido de ironía macabra, durante dos largas horas en las que el metraje se estira innecesariamente sin ningún propósito en específico. La historia se divide en tres fábulas separadas por tiempo y espacio. En la primera, una reina que no puede concebir hijos queda embarazada tras comer el corazón de un dragón marino extirpado por el rey y cocinado por una cocinera virgen, donde alcanza cierta felicidad al criar a un príncipe con el pelo blanco que, irónicamente, también tiene como gemelo al otro hijo de la cocinera pobre; algo que despierta en ella un sentimiento de rechazo cuando ve que los dos se tratan como si fueran hermanos inseparables que se intercambian los roles. La segunda tiene como protagonista a un lujurioso rey que se acuesta con todas las mujeres de su reino para satisfacer sus placeres, pero cuyo destino lo lleva a estar intrigado por el sonido del canto celestial de una mujer a la que corteja fuera de su casa sin saber, dicho sea de paso, que ella es una de dos hermanas mayores que viven como ancianas recluidas. En la tercera, el rey de un castillo ubicado en un desierto se obsesiona con una pulga gigantesca que esconde en su habitación como mascota y la que lo obliga, más adelante, a ofrecer en matrimonio a su hija al primera hombre que adivine la piel del bicho. Estos relatos están adornados con una extraña mezcla ironía, caos y tragedia, bajo los efectos comunes del cine fantástico. Sin embargo, en la superficie los personajes carecen de un desarrollo que los aleje de los estereotipos caricaturescos y, en términos generales, sus acciones se reducen a una serie de situaciones banales carentes de encanto que me hacen sospechar, en más de una ocasión, del blandengue guion. Los diálogos a puerta cerrada y la acumulación de conflictos nimios se torna excesivamente larga. Simplemente me canso de mirar la desdicha de la reina que persigue al vástago que desaparece con el gemelo bastardo; la lujuria del rey que se casa con la anciana que recobra la belleza al convertirse en una joven; la obsesión del rey que, desde su trono, entrega a su hija a un ogro feo que adivina la procedencia de la piel de su pulga muerta. El barullo, en su síntesis discursiva, elabora un comentario social que interroga, desde la dialéctica de los caprichos humanos, los dilemas que surgen del poder, el deseo, la juventud, la maternidad y la vejez.; con ligeros subtextos que apuntan a las diferencias de clases sociales como causa principal de ciertos prejuicios. Las actuaciones del reparto encabezado por Salma Hayek, Vincent Cassel y Toby Jones me resultan olvidables. Pero consigo subrayar, por lo menos, los valores de producción que se encuentran presentes en el vestuario, el maquillaje prostético, la auténtica reproducción de la época y los efectos especiales con los que se renderiza a los monstruos mitológicos. La banda sonora de Alexandre Desplat tiene, de igual forma, algunas melodías que se integran con consistencia en algunas escenas. Todo lo demás, en su registro rebuscado de fantasía, me provoca una sensación de letargo a medida que se extiende sin razón, como aquel cuento de nunca acabar.

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Título original: Tale of Tales (Il racconto de racconti)

Año: 2015
Duración: 2 hr. 14 min.
País: Italia
Director: Matteo Garrone
Guion: Matteo Garrone, Edoardo Albinati, Ugo Chiti, Massimo Gaudioso

Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Peter Suschitzky
Reparto: Salma Hayek, Vincent Cassel, Toby Jones, John C. Reilly, Bebe Cave, Alba Rohrwacher

Calificación: 5/10