Backrooms: sin salida
es una película que constituye, en cierta medida, el debut como director
del joven YouTuber
Kane Parsons, quien ha basado el asunto en los cortometrajes suyos que se hicieron
virales por la red social, inspirados en el famoso creepypasta de los
espacios liminales. Parsons incluso se toma su debido tiempo para poner en
marcha el terror psicológico de espacios liminales con una actuación
sólida de
Chiwetel Ejiofor, pero, por lo regular, su narrativa pierde escalofríos hasta volverse
tan vacía como las habitaciones.
La trama se ambienta en 1990 y sigue a Clark, un arquitecto fracasado que
administra una tienda de muebles en decadencia, mientras visita con
frecuencia a la terapeuta Mary Kline para superar los traumas personales
y, además, descubre en el sótano del local un portal a un laberinto
infinito de pasillos amarillos y habitaciones vacías donde los objetos
cotidianos se clavan en paredes y suelos.
Esta premisa, en un principio, me resulta interesante cuando se mezcla las
fórmulas del cine de terror psicológico de metraje encontrado, donde el
personaje atraviesa un lugar extraño que filma con su cámara antes de
horrorizarse. Sin embargo, el guion de Parsons se olvida de añadir
profundidad al desarrollo del protagonista más allá de las descripciones
que justifican su motivación y, a menudo, opta por reducir su cuadro de
acción a un abanico de situaciones circulares que encierran el conflicto
sobre diálogos nimios que revelan obviedades y escenas expositivas que no
conducen a ninguna parte en medio de la psicosis en la dimensión
desconocida.
Parsons emplea a los personajes como autómatas con el propósito, supongo,
de dialogar sobre la sociedad de consumo, los bienes materiales y la
alienación de los individuos, entendido como la crisis de un hombre
frustrado que se culpa a sí mismo por el pasado trágico —abandonado por su
esposa por incapacidad de asumir la responsabilidad de sus fracasos y sus
problemas de alcoholismo—. Esto es específicamente cierto en las escenas
en que Clark entiende el entorno de los Backrooms, que está poblado por
entidades "muertas", donde se recrean distorsiones de sus propios
recuerdos —frustraciones, machismo, violencia doméstica—, incluyendo una
réplica fantasmagórica de su exesposa. Por desgracia, el discurso por sí
mismo pierde rigor al formular sus pretensiones sobre una superficie
progresista que, por añadidura, habla sobre gentrificación y memoria para
sugerir que la soledad contemporánea nace de un orden económico que
atomiza a las personas y las deja atrapadas en ambientes deshumanizados.
La tienda de muebles metaforiza las debilidades del capitalismo tardío que
produce objetos sin alma (sofás, sillas, camas, mesas) en un sistema que
ofrece mercancía en exceso. Clark, el vendedor que promociona descuentos
con disfraces ridículos, representa al sujeto alienado cuya identidad se
reduce a su capacidad de vender y acumular. Mary es la terapeuta que ayuda
a corregir el trauma individual de un hombre en estructuras sociales más
amplias. Esto, en efecto, es bastante débil porque ignora las variables
económicas del consumismo inmobiliario.
Ejiofor, al menos, entrega una interpretación que me resulta creíble al
usar su registro expresivo para mostrar a Clark como un hombre vulnerable
herido por el fracaso comercial y personal. Renata Reinsve, por su lado,
aporta una contención que es convincente durante la desrealización de
Mary.
En términos generales, la dirección de Parsons deposita sus mayores
virtudes sobre los espacios amplios del diseño de producción, el uso
simbólico del color, y, ante todo, los planos panorámicos fotografiados
por
Jeremy Cox, que suelen emplear la iluminación, el sobreencuadre y el encuadre móvil
para dinamizar los escenarios claustrofóbicos, adoptando además cambios de
formato en esa relación de aspecto que evoca una textura casi VHS de
ciertas secuencias. Su uso proxémico del espacio es consistente para
subrayar el lado opresivo del relato, así como la banda sonora compuesta
por él mismo junto a
Edo Van Breemen. Estos elementos, en última instancia, no consiguen evitar que su
propuesta de horror existencial tienda a volverse esquemática y previsible
en su laberinto amarillento.
Año: 2026 Duración: 2 hr. 06 min. País:
Estados Unidos Director: Kane Parsons Guion:
William Bromell, Kane Parsons Música: Edo Van Breemen, Kane
Parsons Fotografía: Jeremy Cox Reparto: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Finn
Bennett, Lukita Maxwell, Mark Duplass Calificación:
6/10
En esta nueva película, Alejandro González Iñárritu trata de construir
una sátira sobre cambio climático con Tom Cruise. Descubre de qué trata.
En Digger, Alejandro González Iñárritu recupera su poética de la
metaficción con el propósito, supongo, de perseguir las tendencias de esa
ideología progresista que lleva anunciando el fin del mundo desde que los
activistas predicaban sobre el "calentamiento global" antes de cambiar la
marca a "cambio climático" por las cuestiones mercadológicas. Según Iñárritu,
la idea para hacerla le llegó luego de terminar
El renacido
y ver el escenario político de aquellos años: «Tenía una idea. No un guion, no
una película, solo una obsesión implacable y recurrente que ha perdurado a lo
largo de los años», añadió, «sabía quién era este personaje. Sabía cómo
hablaba, cómo sobrevivía, cómo seducía a la realidad para que estuviera de
acuerdo con él. Pero me llevó 10 años hacer esta película, porque no buscaba
una historia. Buscaba la manera correcta de decirla». Al poco tiempo, pasó
algunos años perfeccionando el guion mientras intentaba convencer a
Tom Cruise de que era el indicado para protagonizarla.
Este tiempo que ha tardado Iñárritu en realizar Digger me hacen
pensar lo suficiente como saber que ha entrado en un declive creativo que, en
cierta medida, se ha acelerado desde esa sosería llamada
Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades
(2022), donde lo único que le queda es el reciclaje de estructuras narrativas
previamente exploradas de sus películas pasadas. Su intención ahora es un
híbrido que parece mezclar las ideas de
Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)
(2014) con la urgencia de
No miren arriba
(McKay, 2021) y de
Dr. Insólito o: cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba
(Kubrick, 1964). Y ciertamente tiene algunos momentos con la actuación central
de Tom Cruise dentro del ambicioso diseño de producción, pero
la película en general me parece aburrida como la mierda, moralmente
simplona, una sátira metaficcional que me sermonea durante dos largas horas
sobre obviedades de crisis climática y capitalismo clientelista, avanzando
además a un ritmo plomizo y letárgico, equivalente al tiempo de un sepulturero
anciano desenterrando un cadáver en el cementerio.
La trama sigue a Digger Rockwell (Tom Cruise), un rico magnate petrolero que
administra una corporación centenaria construida con la pala de su abuelo y
ordena la ejecución de perforaciones irresponsables en Groenlandia para
maximizar la producción y los beneficios, mientras alimenta a su gato
moribundo y discute con su hermanastra Emma Rockwell (Sandra Hüller) en
su mansión. El conflicto es establecido cuando Rockwell, consumido por la
megalomanía y la terquedad, toma decisiones erráticas al ignorar las
advertencias del científico Ganesh (Riz Ahmed) y provoca el
desprendimiento de una enorme isla de hielo que amenaza con devastar Europa,
por lo que este accede a una reunión de emergencia con el gabinete de Compson
(John Goodman), el presidente dictatorial de los Estados Unidos, con el
objetivo de buscar una solución política para que su negocio no se vea
afectado.
Esta premisa, en un principio, me resulta particularmente original por la
manera en que Iñárritu construye el relato sobre las fórmulas habituales del
drama satírico y la comedia negra para mostrar los episodios cotidianos de
Digger a raíz de un conflicto arreglado por un acto prolongado de manipulación
política. El problema fundamental, no obstante, es que el guion —coescrito por
Iñárritu, Alexander Dinelaris, Nicolás Giacobone y Sabina Berman— le
quita profundidad al desarrollo del protagonista al someterlo a un rígido
cuadro de descripción para esbozar sus motivaciones y, a menudo, opta por
mantenerlo enterrado en una serie de situaciones previsibles que repiten con
frecuencia la circularidad de monólogos a puerta cerrada y exposición
teatralizada. Esto empeora, en su defecto, cuando se introduce un giro
metaficcional que debilita la estructura narrativa al dividirla en dos líneas
paralelas: una en la que Digger debe lidiar con los asuntos familiares
mientras resuelve los inconvenientes de su empresa con el gobierno corrupto; y
otra en la que gran parte de lo que hemos visto es, alerta de spoiler,
una representación teatral montada en un futuro postapocalíptico donde se
muestra los problemas familiares y profesionales de un actor llamado Curtis
Markson (Tom Cruise) durante los ensayos de la Fossil Fools, una farsa sobre
la avaricia capitalista y la destrucción medioambiental basada en el
empresario Digger.
A partir de ahí, la películase vuelve insufriblemente rutinaria al presentar, una y otra vez, las
reuniones secretas de Digger con el staff del presidente Compson para proteger
los intereses norteamericanos a como dé lugar poco después de la catástrofe;
los dilemas personales de Curtis tras bambalinas al discutir con la directora
de la obra mientras se preocupa por su hija en medio de un huracán de
categoría 6; el discurso de Digger frente a los burócratas pálidos de las
naciones europeas que gritan en demasía por el desastre; el plan de Digger
para obligar al presidente Compson a bombardear otro iceberg que va a chocar
contra sus pozos petroleros en Alaska; la presión de Curtis para añadirle
capas de autocomplacencia metateatral a un relato que ya se desmorona por su
propia falta de avance. Esta estructura circular revela la debilidad
estructural más grave de la narrativa, es decir, la ausencia total de acciones
dramáticas sobre la capa tragicómica, pues cada secuencia se limita a reiterar
los mismos conflictos sin elevar las apuestas, sin proporcionar sutileza, sin
entrelazar de forma orgánica las tramas paralelas del presente catastrófico y
del futuro teatral, y sin permitir que los personajes evolucionen más allá de
sus arquetipos rígidos y caricaturizados. En pocas palabras, casi no sucede
nada porque todo se convierte en un bucle agotador de monólogos vacíos que
solo subrayan la incapacidad del guion para sostener su ambición durante más
de dos horas.
La construcción del personaje de Digger me resulta unidimensional porque, por
añadidura, es reducido a aquella caricatura del jefe soberbio, terco y
narcisista sin que se tome la molestia de profundizar en sus contradicciones
internas cuando se ve atrapado entre la herencia familiar, la adicción al
poder y una posible grieta de duda que se mantiene irresoluble por el abanico
de pretensiones. Iñárritu lo reduce a un monstruo estrafalario cuyo único
rasgo es la arrogancia desbordada, pero, en la contraparte, tampoco se presta
a dimensionar la psicología de Curtis fuera de los actos en el escenario como
actor en crisis. Entre ambos, aparecen personajes secundarios —desde el
presidente Compson hasta la media hermana, pasando por el científico y el
autoritario general— que apenas salen como relleno decorativo para
complementar un humor negro que se siente rebuscado, o sea, figuras planas
cuya única función es reaccionar, padecer o legitimar el monólogo del
protagonista con algún one-liner cómico, sin recibir un arco propio
fuera de los diálogos descriptivos que justifican sus personalidades.
En este sentido, la intención de Iñárritu es instrumentalizar la narrativa
para señalar
los corolarios del capitalismo clientelista sobre el poder económico y el
impacto ambiental
de la extracción de combustibles fósiles. Presenta a Digger como el oligarca
malvado que usa su dominio sobre la élite política para controlar la opinión
pública y blanquear las maniobras que hace para custodiar al imperio
petrolero responsable de la hecatombe climática. Esto es específicamente
cierto en las escenas de complicidad con los políticos ignorantes y, sobre
todo, en el famoso discurso ante una asamblea internacional (una suerte de
Parlamento Europeo o Naciones Unidas estilizada), en una secuencia donde
Digger defiende el petróleo como “la leche materna de la Tierra”, acusa a
los políticos y a los ciudadanos de hipocresía por seguir demandando lo que
él produce, y se erige como el único realista en un mundo de moralistas de
fachada.
Sin embargo, el material discursivo que Iñárritu entrega es pobre e
intelectualmente deshonesto. Su perorata progresista se sostiene en falacias
que pretenden apuntalar la tesis risible del cambio climático, el zeitgeist
sociopolítico y el capitalismo clientelista. En lugar de cuestionar cómo el
intervencionismo estatal distorsiona las variables económicas y asfixia la
función empresarial, opta por acomodar su fábula a la vieja fanfarronada de
izquierda que enmarca todo en la dialéctica materialista de los buenos y
malos. Digger es el villano absoluto; los líderes políticos como Compson,
son los cómplices pusilánimes e ignorantes; y el público, un rebaño adicto
que se niega a renunciar a sus comodidades. No hay espacio para la
complejidad, solo generalizaciones banales como metáforas obvias del ascenso
del trumpismo.
El texto ataca al capitalismo como si fuera el enemigo, cuando en realidad
ignora que el núcleo del problema no es el intercambio voluntario ni el
orden espontáneo del mercado en el sistema energético, sino la intervención
estatal y el privilegio legal que el poder político otorga a unos pocos
clientes. Si el capitalismo es tan "perverso", ¿por qué la solución
implícita parece residir en un cambio de narrativa política o en la
contemplación artística del cataclismo? Si el alarmismo climático es el
marco moral idóneo, ¿por qué la película se permite un tono de superioridad
irritante hacia quienes aún dependen del sistema que condena? Estas
interrogantes confirman que Iñárritu y Berman todavía siguen adoctrinados
por esos viejos sermones anti-corporativistas reciclados por intelectuales
como Noam Chomsky para predicar sobre el apocalipsis climático sin
posibilidad alguna de distinguir entre el mercado libre que provee energías
a través de la propiedad privada y el capitalismo de amigos protegido por el
Estado, que impone los incentivos perversos que afectan tanto a productores
como a consumidores.
El resto es autojustificación moral disfrazada de cinismo.
Al margen de esta síntesis discursiva,
Cruise ofrece una interpretación que se roba algunas escenas por el
carácter histriónico e insoportable de su personaje. Transformado con
prótesis para lucir anciano y con un acento tejano, interpreta a Digger como
un multimillonario vestido de cowboy que, con pala en mano, aplasta con su
verborrea a todo aquel que se niegue a cumplir sus caprichos industriales,
mientras, por el lado metateatral, interpreta a Curtis como un actor agotado
que conversa con los demás tras bastidores y se angustia por su hija
atrapada en un huracán. Su registro expresivo no es el mejor de su carrera,
pues en muchas escenas tiende a exagerar su histrionismo sin que esa doble
labor logre jamás dotar de complejidad psicológica a ninguno de los dos
roles. Básicamente, la mayor parte del tiempo se percibe como un intérprete
al que han entregado carta blanca para gritar, escupir y gesticular sin que
nadie le imponga un límite Pero hay momentos en los que su energía
desbordante me resulta hipnótica, desmesurada, alcanzando su punto más
sólido en la larga secuencia del discurso. Los actores secundarios sufren
las consecuencias directas de este enfoque, pero Goodman, Ahmed y Hüller
tienen escenas que se destacan entre chistes y ruido.
En términos generales, la dirección de Iñárritu encuadra a su tropa actoral
depositando unas virtudes estéticas que se acentúan con fuerza en las
decisiones que toma sobre el enorme diseño de producción de los escenarios,
el uso del maquillaje y el vestuario, el primer plano, y, ante todo, las
atmósferas fabricadas por la fotografía de Emmanuel Lubezki, que
adopta el encuadre móvil, la iluminación natural y unos planos dilatados por
la relación de aspecto 1.50 : 1 en formato VistaVision,
oscilando entre el barroquismo y una monocromía casi funeraria que confiere
a cada secuencia una solemnidad deliberadamente opresiva. Por el apartado
sonoro, permite que la banda sonora de Cosmo Sheldrake integre en su
composición que mezcla instrumentos orgánicos y electrónicos que cruzan sus
sonidos entre la folktronica, la música ambiental y el pop barroco
experimental.
Estos elementos, en última instancia, reflejan las actitudes estéticas de
Iñárritu para pulir la superficie de la producción por la parte técnica.
Pero la belleza gélida que da a veces queda como un vacío conceptual. Esto
tiene como resultado una película que se mira el ombligo con una obsesión
patológica. Cada secuencia quiere gritar "¡miren qué ambicioso soy!", y esa
necesidad constante de señalar su propia importancia termina por agotar mi
paciencia para soportar semejante ejercicio de ombliguismo estético durante
dos horas que se estiran hasta el infinito. La comedia, cuando aparece, es
gruesa, sin gracia, frecuentemente desagradable. Poco o nada me importa que
pretenda dialogar sobre el poder y la imposibilidad de escapar de nuestras
propias historias. Si lo que buscaba aquí era demostrar que tiene la razón
para satisfacer su ego, pues lo ha logrado. Es su peor película.
En Padre madre hermana hermano, Jim Jarmusch recupera su poética del
tríptico con la finalidad, supongo, de encuadrar otra vez los vínculos rotos
de personajes que viajan de un lugar a otro buscando permanencia. Esto me
induce a pensar lo suficiente como para saber que, al igual que en
Mystery Train (1989), Jarmusch aprovecha el relato antológico para
dialogar sobre incomunicación y secretos familiares, pero, desafortunadamente,
su comedia dramática tiende a volverse circular y nimia antes de revelar sus
obviedades narrativas.
El argumento se divide en tres segmentos. El primero sigue el viaje de Jeff y
Emily, dos hermanos que visitan a su padre aislado en una casa en un pueblo
rural de Estados Unidos, donde conversan con él entre silencios incómodos. El
segundo muestra a una escritora famosa que vive en una elegante casa en Dublín
donde recibe a sus dos hijas, Lilith y Timothea, para conversar sobre sus
vidas en el único día del año en que se ven, mientras preparan el té sobre la
mesa entre sonrisas protocolarias y las mentiras piadosas que disimulan la
vergüenza. El tercero, “Hermana hermano”, presenta la travesía en coche de
Skye y su hermano Billy, dos inmigrantes en París que regresan al departamento
vacío de sus padres fallecidos, donde revisan fotos y documentos mientras
recuerdan las anécdotas de ellos.
El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Jarmusch suele
descuidar el desarrollo de los personajes al optar por mantenerlos sobre una
circularidad de situaciones rutinarias que, a menudo, intentan revelar los
conflictos internos a través de los diálogos expositivos y el relato no
iconógeno.
En cada secuencia hay un drama construido por el registro
dialógico, pero también un humor seco que casi ni se siente por la falta de
ironía, en unos episodios que se alargan en la reiteración sin profundizar en
la psicología de los personajes. No hay giros, trama o golpes de efecto. Pero
sí hay, no obstante, una intención discursiva que subraya la distancia
afectiva entre padres e hijos adultos, la hipocresía de fingir y la
imposibilidad de conocer del todo a quienes comparten sangre.
Este discurso, planteado con cierta premura progresista, no lo tomo en serio
porque, en su defecto, es demasiado maniqueo al reducir la complejidad de la
familia disfuncional a un asunto de movilidad social donde lo material
(simbolizado por el Rolex) "divide" al grupo: el dinero, la clase, la
apariencia de escasez o de éxito. En "Padre" se habla del egoísmo de un padre
que se niega a ser honesto con sus hijos para proteger su estilo de vida
irresponsable; en "Madre" se interroga el control y las exigencias que impone
una madre frívola sobre sus hijas; y en "Hermana hermano" se denuncia la
desigualdad de unos mellizos que sufren el prejuicio de ser inmigrantes en un
país europeo. A nivel subtextual, Jarmusch también utiliza esto para dialogar
con las nimiedades del cambio climático, la ideología de género e inmigración
tercermundista. Pero en cada escena, tiende a convertirlo todo en una urgencia
ideológica.
Los actores, al menos, ofrecen actuaciones orgánicas, destacándose en mayor o
menor medida Tom Waits, Adam Driver, Cate Blanchett y Charlotte Rampling. La
química del reparto funciona y el tono se vuelve natural sin caer en el
sentimentalismo fácil.
En términos generales, la dirección de Jarmusch encuadra todo a través de la
elipsis, el ralentí, el plano subjetivo, el plano fijo, el sobreencuadre, el
picado-contrapicado, el ritmo pausado, el uso proxémico del espacio, el plano
detalle (tazas, agua, fotos, cuadros, relojes, libros) y, asimismo, una
fotografía de Frederick Elmes y Yorick Le Saux que privilegia la luz natural
en unos interiores cuidados. También se encarga de soltar la buena música de
su propia banda sonora. Estos elementos son integrados con consistencia en la
puesta en escena, pero, por desgracia, no ayudan a elevar la densidad
dramática de su propuesta, quedando más bien como una antología regular sobre
lo que significa, o no, pertenecer a una familia.
Ficha técnica Título original: Father Mother Sister Brother
Año: 2025 Duración: 1 hr. 50 min. País:
Estados Unidos Director: Jim Jarmusch Guion: Jim
Jarmusch Música: Jim Jarmusch Fotografía: Yorick Le Saux, Frederick Elmes Reparto:
Tom Waits, Adam Driver, Charlotte Rampling, Cate
Blanchett, Vicky Krieps, Indya Moore, Mayim Bialik Calificación:
6/10
El sobreviviente es una película de Edgar Wright que, en cierta
medida, intenta funcionar como una adaptación fiel de la famosa novela de
Stephen King. Esto se debe a que Wright quería adaptarla desde hace muchos
como su proyecto soñado, con el fin de contrastar con la primera versión
que hizo Arnold Schwarzenegger:
La carrera mortal
(Glaser, 1987). Y las dos largas horas que tiene de metraje me hacen
razonar lo necesario como para saber que es superior a la antecesora
porque, por añadidura, Wright entrega un remake que tiene algunos momentos
de acción con Glen Powell, pero a la larga pierde la carrera contra una
narrativa inane sobre desigualdad y manipulación mediática, dejándome con
la sensación de que le falta cohesión a su show rutinario de persecuciones
y violencia.
La trama se ambienta en un futuro distópico donde Estados Unidos está
gobernado por una cadena de medios autoritaria conocida como la Red. Sigue
a Ben Richards, un desempleado que ha sido incluido en listas negras por
insubordinación y activismo sindical, cuya desesperación por encontrar
empleo para costear el tratamiento de su hija enferma lo lleva a
participar en un programa televisivo manipulado por el productor cínico
Dan Killian y presentado con exuberancia por Bobby T, donde para ganar mil
millones de dólares debe sobrevivir 30 días mientras es buscado por
asesinos profesionales y todo se retransmite en directo.
Esta premisa, en su defecto, tiene un arranque que me parece interesante
por la manera en que Wright adopta las fórmulas del cine de acción, la
comedia negra y el thriller de ciencia-ficción para construir la aventura
de supervivencia de Ben. El problema fundamental, sin embargo, es que el
guion no logra profundizar el desarrollo del protagonista más allá del
cuadro descriptivo que justifica su motivación y, a menudo, opta por
reducir todo el abanico de acción a una serie de situaciones predecibles
que nunca escapa de los diálogos banales ni de los clichés
expositivos.
En este sentido, no puedo evitar mantenerme en un ligero estado de abulia
al ver las persecuciones a escala nacional donde Ben debe escapar de los
cazadores y los drones de vigilancia que buscan asesinarlo; la actitud de
Ben al encontrarse con gente que lo ayuda y lo delata al mismo tiempo
mientras se graba a sí mismo diariamente para no perder ganancias; la
notoriedad de Ben que lo llevan a negociar con el jefe malvado de la
corporación por los altos ratings antes de exponer la propaganda y el
engaño de la Red. En cada secuencia, el tono oscila entre la sátira
mordaz, el thriller de acción y el drama familiar sin integrarlos
equilibradamente, en una estructura circular que se limita a reiterar
algunos tropos para resolver el conflicto con los mismos facilismos: el
protagonista sobrevive un día más, gana más dinero, sube el peligro.
Además, la violencia gratuita se emplea como función discursiva para
elaborar un comentario progresista sobre la desigualdad social y el
control de los medios de comunicación que, a fin de cuentas, no revela
nada sustancioso entre las obviedades de su tesis maniquea sobre cómo el
poder corporativista fabrica la posverdad al servicio del capitalismo
clientelar.
Al margen de esto, Powell ofrece una interpretación sólida al convertir a
Ben en un hombre corriente, irascible, protector, con una expresión de
vulnerabilidad que lo hace creíble, aunque siento que le falta presencia
para brillar.
En términos generales, la dirección de Wright deposita sus mayores
virtudes en las decisiones que toma sobre los efectos especiales, el
diseño de producción de los escenarios retrofuturistas y las atmósferas
urbanas fotografiadas con rigor compositivo por Chung Chung-hoon. También
permite que se escuche la banda sonora de Steven Price, que incluye además
canciones de pop y rock de la cultura popular. Estos elementos, en última
instancia, consiguen que su película posea cierto estilismo visual, pero
no son suficientes para sacarla de los tropiezos cuando corre por zonas
irregulares que olvido con los créditos.
Año: 2025 Duración: 2 hr. 13 min. País:
Reino Unido Director: Edgar Wright Guion:
Michael Bacall, Edgar Wright Música: Steven Price Fotografía: Chung Chung-hoon Reparto: Glen
Powell, Josh Brolin, Colman Domingo, William H.
Macy, Michael Cera, Lee Pace, Jayme Lawson, Katy
O'Brian Calificación: 6/10
Los furiosos es una película de Kenji Tanigaki que, en cierta medida,
trata de imitar ese cine de acción y artes marciales que se puso de moda desde
hace algunos años con
La redada
(Evans, 2011) y
La noche nos persigue
(Tjahjanto, 2018). Dentro de su simplicidad, ofrece algunos momentos intensos
con sus coreografías estilizadas de pelea, pero lentamente frecuenta lugares
comunes que la vuelven predecible y genérica durante casi dos horas que me
dejan con la sensación de que el asunto se extiende innecesariamente.
La trama sigue a Wang Wei, un sordomudo y humilde electricista cuya hija Rainy
es secuestrada por una red de trata de menores en algún país del sudeste
asiático, que además se hace aliado del periodista Navin —cuya esposa
desapareció investigando el mismo crimen— para enfrentarse contra el imperio
criminal liderado por el sociópata Paklung y su letal lugarteniente Tak. Esta
premisa por sí sola es deliberadamente familiar al estructurar el conflicto
sobre las fórmulas del thriller de acción y artes marciales que, con
frecuencia, muestra la travesía violenta de un padre desesperado que se
enfrenta a un sistema corrupto y a hordas de matones para salvar a su
hija.
Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes
fuera del cuadro de descripción que justifica sus motivaciones y, a menudo,
opta por reducir los conflictos a subtramas innecesarias y acciones
expositivas que se resuelven sobre clichés. En este sentido, hay una
circularidad de situaciones que se prolonga a través de las peleas que
sostienen Wei y Navin contra pandilleros en un club de lucha clandestino; las
pistas que conducen a Wei y Navin a una fábrica de hielo donde pelean contra
los secuaces de un tal Song y el corpulento Ho; los esfuerzos de Wei y Navin
para rescatar a los niños raptados en el edificio de los traficantes conocido
como Pozo de Serpientes.
Las secuencias de acción avanzan sobre la lógica de peleadores fuertes,
policías corruptos, villanos unidimensionales y problemáticas resueltas por la
vía de la violencia gratuita, a veces operando sobre un sesgo maniqueo de
propaganda que entorpece la misión al colocar al chino en el papel del héroe
mientras se sataniza al villano japonés. El diálogo, de igual modo, me resulta
bastante torpe, con doblajes al inglés que suenan artificiales, y los
personajes secundarios apenas tienen profundidad más allá de servir de carne
de cañón o de aliados utilitarios.
Al margen de estas debilidades narrativas, Miao Xie entrega una actuación
decente que al menos refleja con el cuerpo y la expresión facial la furia
contenida del padre con el pasado oscuro, demostrando sus virtudes en los
movimientos que ponen de manifiesto sus habilidades de kung fu. Joe Taslim
aporta destreza para las peleas, aunque su personaje es olvidable. El resto
del reparto secundario encabezado por Brian Le, Yayan Ruhian y Joey Iwanaga
demuestran lo que pueden hacer en los combates cuerpo a cuerpo, pero son
reducidos a peleas de exhibición vacía para quemar metraje.
En términos generales, la dirección de Tanigaki apuesta por una zona segura
que dimensiona las coreografías de combate a través del plano general, los
escenarios atmosféricos y el uso constante del encuadre móvil, aprovechando la
eficacia compositiva de Meteor Cheung para encuadrar en movimiento las patadas
y golpes de los actores sin caer en el caos de los cortes excesivos. Las
decisiones que toma construyen peleas brutales y técnicamente inventivas en
los espacios urbanos, donde el entorno se convierte en arma (martillos,
sillas, tablas, cuchillos, cuerpos ajenos usados como escudos o limpiadores de
suelo). Hay combates en pasillos que se expanden hacia el techo,
enfrentamientos multitudinarios de una precisión casi coreográfica y un clímax
de cinco combatientes en una estación policial. Estos elementos, por
desgracia, pierden la adrenalina luego de la segunda mitad, cuando su película
de artes marciales se comienza a sentir cansina e interminable entre tantas
peleas banales.
Ficha técnica Título original: The Furious (Huo zhe yan)
Año: 2025 Duración: 1 hr. 53 min. País:
Hong Kong Director: Kenji Tanigaki Guion: Frank
Hui, Lei Zhilong, Mak Tin-Shu, Kwan-Sin Shum, Aidan Parker Música:
Flying Lotus, Olivia Xiaolin, Elliot Leung Fotografía: Meteor Cheung Reparto: Xie
Miao, Joe Taslim, Enyou Yang, Joey Iwanaga, Yayan
Ruhian, Brian Le Calificación: 6/10
El final de la calle Oak es una película de David Robert Mitchell que,
a decir verdad, posee una premisa original al mostrar a dinosaurios para
interrogar a la familia norteamericana, casi como si se tratara de un plagio
de la patente spielbergiana. Pero los 100 minutos que tiene de metraje me
dejan con la sensación de que, en general, su asunto sobre la familia
estadounidense se convierte en un vehículo aburrido y efectista que nunca
encuentra su propio ritmo en el vecindario jurásico, donde se tropieza en más
de una ocasión con unos clichés que desaprovechan la presencia de Anne
Hathaway y Ewan McGregor.
La trama, ambientada en 1982, sigue a la familia Platt —Denise, Greg, sus dos
hijos y su perro Starbuck— lidiando con una crisis que debilita su unión,
mientras su vecindario de clase media en Flowervale, Michigan, se ve envuelto
en una anomalía temporal de luz que traslada repentinamente la calle Oak a una
era prehistórica, en la que deben sobrevivir a dinosaurios que se extinguieron
hace millones de años. Esta idea, en un principio, tiene algo de originalidad
por la manera en que Mitchell mezcla diversos géneros —drama familiar,
aventura de acción, terror de invasión de casas, thriller de ciencia ficción—
mientras adopta las claves de la fórmula spielbergiana que trata sobre gente
ordinaria que descubre fenómenos extraordinarios.
Sin embargo, el guion de Mitchell no logra desarrollar a los personajes lejos de los
cuadros descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en
una serie de situaciones predecibles que no conducen a ninguna parte fuera de
los momentos expositivos y los diálogos rebuscados. Por tal razón, la trama
pierde gancho al reducir el conflicto a las aspiraciones de Denise como
novelista; las mentiras de Greg como un padre desempleado que es repartidor de
pizzas; las inquietudes de los hermanos Audrey y Brian como preadolescentes;
las discusiones entre Denise y Greg para contemplar el divorcio; la
supervivencia de la familia Platt al huir desesperada por la calle Oak de
dinosaurios y otros depredadores prehistóricos.
Por lo regular, las secuencias de acción se resuelven de forma facilona entre
el efectismo y el gore gratuito, donde la madre empoderada con escopeta en
mano mata dinosaurios para salvar a sus hijos mientras su marido pusilánime y
emasculado carece de valor para tomar decisiones arriesgadas como padre de
familia. Los dinosaurios aparecen, rugen, atacan y desaparecen con la
regularidad de una atracción de parque temático.
La circularidad de la acción se ve estropeada por el tono didáctico y maniqueo
que Mitchell adopta, en su defecto, para elaborar un comentario progresista
sobre los valores familiares y el American Way of Life en el Middle America,
entendido como la pérdida de identidad de una familia tradicional que no es
capaz de conservar su vínculo afectivo por agentes externos que interrumpen su
estilo de vida suburbano, donde además los valores tradicionales de la familia
blanca —la permanencia del matrimonio, el rol del padre proveedor, la
estabilidad suburbana, la fe en la normalidad cotidiana— son presentados como
fósiles morales, literalmente equiparables a los "dinosaurios prehistóricos"
que deambulan por las calles. El suburbio se convierte en un museo vivo de
"actitudes obsoletas" que deben ser superadas o castigadas por la catástrofe.
Esta lectura, por desgracia, me resulta demasiado incongruente para tomarla en
serio porque, en sus pretensiones para desmontar la América mediana, carece de
sustancia al reducir el material a un escenario de reeducación ideológica y
moralismo banal que ignora otras variables fundamentales que conducen el ciclo
socioeconómico de felicidad-infelicidad de una familia conservadora.
En términos generales, la dirección de Mitchell trata de mostrar algunas cosas
interesantes en la puesta en escena y en los efectos especiales de dinosaurios
como Alosaurio y la Titanoboa. También permite que se escuche la banda sonora
de Michael Giacchino. Pero, en última instancia, los elementos que incorpora
quedan como accesorios, en una aventura doméstica bastante hueca sobre una
familia perdida en el suburbio jurásico.
Ficha técnica Título original: The End of Oak Street
Año: 2026 Duración: 1 hr. 39 min. País:
Estados Unidos Director: David Robert Mitchell Guion:
David Robert Mitchell Música: Michael Giacchino Fotografía: Mike Gioulakis Reparto: Anne
Hathaway, Ewan McGregor, Maisy Stella, Christian
Convery, Jordan Alexa Davis Calificación: 5/10
El manuscrito de Dante es una película que representa, en cierta
medida, el regreso de Julian Schnabel tras más de 8 años. Intenta funcionar
como una adaptación de la novela metaficcional de Nick Tosches. Pero el
metraje de casi tres horas me deja pensando en que es un drama plomizo,
fatigoso, enormemente pretencioso, en el que Schnabel deposita estilo sobre
sustancia, como un libro con una tapa blanda que esconde páginas en
blanco.
La trama se sitúa entre dos líneas que avanzan en paralelo. Primero en el
presente, grisáceo y sucio, donde sigue a Nick, un escritor y experto en
literatura dantesca al que un capo mafioso recluta para autenticar y robar el
supuesto manuscrito original de la Divina Comedia hallado en el
Vaticano, mientras lo acompaña un sicario desquiciado que elimina con su
pistola a todo sospechoso. Y segundo en el siglo XIV, donde un joven Dante
Alighieri lucha por escribir su obra maestra mientras recibe los consejos de
un sabio y se enamora de Gemma Donati. Esta premisa, estructurada entre dos
temporalidades, posee cierta originalidad al mostrar el asunto del autor
torturado a través de una mezcla entre el drama, el suspenso, el misterio y el
cine gansteril.
El problema fundamental, no obstante, es que el guion pocas veces se toma la
molestia de ampliar el desarrollo del protagonista lejos del marco descriptivo
que impulsa sus motivaciones, además de que opta por presentar sus acciones
sobre una circularidad de situaciones previsibles que giran en torno a los
diálogos expositivos y los encuentros violentos a la hora pautada. En este
sentido, la narrativa pierde el gancho en cada una de las escenas que se
reducen a la conversación de Nick en la oficina del jefe Joe Black y el matón
Louie; la crisis existencial de Dante al confesar al filósofo y mentor Isaiah
las frustraciones que le impiden finalizar su obra; la investigación de Nick
para confirmar la autenticidad del manuscrito mientras tiene una relación con
Giulietta; la discusión de Dante con el Papa Bonifacio VIII en una iglesia
antes de exiliarse; la paranoia de Nick al matar a los que pretenden obtener
el manuscrito centenario mientras es buscado por un asesino.
El relato de Nick se vuelve circular y bastante aburrido porque Schnabel,
pintor convertido en cineasta de artistas atormentados, parece aquí solo
empeñado en mostrar los claroscuros del artista sobre la idea de que el arte,
la avaricia, el pecado, el tormento y la inmortalidad se repiten a través de
los siglos como una especie de dimensión determinista. Esta síntesis
discursiva, por defecto, tiene cierta coherencia al establecer el paralelismo
entre el poeta medieval y el escritor moderno, donde la codicia que convierte
la cultura en mercancía y la búsqueda de significado se presentan como
necesarias para la creación de la obra artística. Pero abandona la profundidad
por la pretensión de Schnabel de reducir el material a base de un didactismo
pesado y monólogos inanes que solo revelan obviedades sin responder a sus
interrogantes.
Al margen de esto, la actuación de Oscar Isaac ofrece algunos momentos que
manifiestan la psicología de los dos personajes que interpreta, aunque su
Dante resulta hierático y poco convincente, mientras que su Nick posee un
cinismo que es simplemente soso. Gerard Butler suele acompañarlo en una
interpretación exagerada de asesino parlanchín y cura inmisericorde. El resto
del reparto conformado por Gal Gadot, John Malkovich, Al Pacino y hasta Martin
Scorsese es olvidable en sus apariciones breves.
En términos generales, la dirección de Schnabel deposita su mayor eficacia en
el uso del encuadre móvil, los decorados de dos épocas distintas, el sonido
diegético y, ante todo, las atmósferas fotografiadas a color y en blanco y
negro por Roman Vasyanov con cierta proeza compositiva. Estos elementos le
otorgan consistencia a la puesta en escena, pero, por desgracia, solo sirven
como accesorios cosméticos, de una película gansteril bastante vacua que se
diluye en digresiones literarias.
Ficha técnica Título original: In the Hand of Dante
Año: 2025 Duración: 2 hr. 30 min. País:
Estados Unidos Director: Julian Schnabel Guion:
Julian Schnabel, Louise Kugelberg Música: Benjamin
Clémentine Fotografía: Roman Vasyanov Reparto:
Oscar Isaac, Gal Gadot, Gerard Butler, John
Malkovich, Louis Cancelmi, Franco Nero, Martin
Scorsese, Jason Momoa, Al Pacino Calificación:
5/10
