La llegada de El diablo viste a la moda 2 generaba expectativas razonables entre el público que disfrutó la cinta original y que, de alguna manera, esperaba una continuación de los personajes del mundo de la moda creados por Lauren Weisberger. Pero como a mí en aquel entonces El diablo viste a la moda (Frankel, 2006) no me pareció gran cosa, tampoco me tomo la molestia ahora de preocuparme por ver algo interesante en sus casi dos horas. Francamente, encuentro que es una secuela que, debajo de la elegancia superficial, desfila por una pasarela de clichés pasados de moda y de la que soy incapaz de sentir algo que me emocione en las escenas anodinas que adornan Anne Hathaway y Meryl Streep, dejándome con la sensación de que no me estoy perdiendo de nada relevante. 

La trama retoma la vida de Andrea "Andy" Sachs, quien ahora es una distinguida reportera de Nueva York que, dos décadas después de dejar su puesto como asistente en la revista Runway, regresa a dicha revista al ser contratada como editora en jefe de reportajes para mejorar la reputación de la marca luego de que su antigua jefa, Miranda Priestly, toma decisiones que provocan una crisis de lectoría e irritan al propietario de la empresa matriz de la revista. 

En términos generales, esta premisa es adoptada como el punto de partida de una narrativa que, dicho sea de paso, se establece con las fórmulas convencionales establecidas por la antecesora, donde la protagonista trata de hallar la conciliación entre ambición y vida personal mientras lidia con la jefa arrogante, pero ahora mostrado en medio de los cambios del mundo de la moda. 

Sin embargo, los problemas del guion, firmado por Aline Brosh McKenna, se manifiestan temprano en un desarrollo acartonado de los personajes, a menudo reduciendo el conflicto a una serie de situaciones predecibles en la que desfilan demasiado sobre diálogos expositivos que parecen extraídos de un informe corporativo de Vogue, sin aportar frescura ni profundidad dentro de los límites de ironía que presenta como comedia dramática. 

Todo el asunto gira inútilmente sobre la petulancia de Miranda para mantenerse en los medios de moda modernos negociando con nuevos anunciantes y evadiendo los recortes presupuestarios de la nueva administración; las discusiones de Emily y Andy sobre la moda moderna; las estrategias de Nigel como el elegante director de arte y fiel mano derecha de Miranda Priestly para salvar Runway organizando un show de moda de Milán con Lady Gaga; el plan de Emily para tomar el control de Runway manipulando a su novio multimillonario; los reportajes de Andy al conseguir entrevistar figuras que le permiten escribir artículos más llamativos. 

Las subtramas innecesarias hacen que la narrativa se vuelva convulsa cuando intenta cohesionar acciones triviales que solo funcionan, en la superficie, para conversar sobre los temas básicos de empoderamiento femenino y la sostenibilidad en la industria de la moda, celebrando las obviedades con unos giros bastante flojos. 

A pesar de esto, Streep tiene interpretación decente como Miranda, que suele reflejar sus rasgos expresivos como la jefa frívola, antipática y soberbia que viste de forma sofisticada para ejercer su poder entre tanto lujo, aunque entrega aquí una versión cansada y unidimensional que olvido al rato. Hathaway, por su parte, ofrece una actuación correcta pero sin evolución. El resto del elenco cumple funciones puramente instrumentales sin dejar huella, aunque reconozco que Stanley Tucci es un secundario que se roba unas cuantas escenas como el mentor sarcástico y leal. 

Desde el apartado técnico, la dirección de David Frankel deposita algunos valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados de los interiores y la fotografía de Florian Ballhaus que alterna entre las atmósferas urbanas neoyorquinas y la elegancia mediterránea. Estos elementos, por desgracia, solo quedan como accesorios cosméticos de unas escenas que me recuerdan, en esta ocasión, que El diablo ya no viste de Prada y le dijo "¡Hola!" a una talla menor.

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Ficha técnica
Título original: The Devil Wears Prada 2
Año: 2026
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: David Frankel
Guion: Aline Brosh McKenna
Música: Theodore Shapiro
Fotografía: Florian Ballhaus
Reparto: Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt, Stanley Tucci, Justin Theroux, Kenneth Branagh
Calificación: 5/10

Sibyl, el tercer largometraje de la directora francesa Justine Triet, es una película que trata de presentarse como un drama psicológico que explora las digresiones entre la ética profesional y la crisis creativa. En la superficie, ofrece una actuación particularmente decente de Virginie Efira, pero, en general, como drama pierde el registro psicológico cuando cae en una inercia de exposición narrativa que no sabe bien lo que desea contar sobre la crisis creativa de la mujer. 

La trama sigue la existencia de Sibyl, una psicoterapeuta que retoma su primera pasión: la escritura, disponiéndose a escribir una novela que le permita olvidar las responsabilidades maternales y profesionales que aparentemente la "asfixian", aunque su vida cambia por completo al obsesionarse con Margot, una actriz joven con problemas que le sirve como fuente de inspiración. 

En principio, esta premisa concibe la narrativa dentro de los marcos habituales del drama psicológico al presentar el descenso al abismo de una mujer agobiada por la cotidianidad, donde la simbiosis con la otra altera su percepción de la realidad. Sin embargo, la estructura se vuelve desigual porque, entre otras cosas, el guion no desarrolla la personalidad de Sibyl y, a menudo, opta por mostrar sus acciones sobre una serie de situaciones predecibles que nunca sale de la circularidad de frustraciones personales y diálogos a puerta cerrada.

Esto tiene como resultado una narrativa errática que, por añadidura, se vuelve terriblemente anodina entre las relaciones adúlteras que Sibyl mantiene con otros hombres; los flashbacks de Sibyl sobre los vínculos familiares y las relaciones románticas fallidas; las conversaciones privadas que Sibyl sostiene con Margot como parte de las sesiones terapéuticas en el consultorio; el rol de Sibyl como testigo de la crisis de Margot en el rodaje de una película; el delirio de Sibyl que lentamente borra las fronteras entre lo real y lo ficticio. 

Triet intenta entretejer múltiples líneas temporales para narrar las desdichas de la psicoterapeuta, pero el pulso dramático se diluye por la falta de cohesión del relato que, por desgracia, se convierte en un cúmulo desordenado de subtramas que compiten entre sí, sin que ninguna alcance verdadera resonancia o profundidad psicológica. 

Además, el barullo dimensiona el conflicto de Sibyl de una manera superflua cuando interroga el poder, la manipulación y la responsabilidad ética, dejando todo en un epicentro acomodaticio al mostrar la desrealización de una psicoterapeuta que, como madre ausente y hermana manipuladora, abandona su práctica para retomar su vocación como escritora mientras se obsesiona con la paciente, utilizando sus confidencias como material para su novela. Este discurso busca subrayar, en su militancia feminista, el asunto de la emancipación femenina desde la óptica de una mujer que se aleja de los roles socialmente normalizados y cruza repetidamente límites graves al involucrarse en la vida de la otra, aunque carece de complejidad porque Triet no profundiza en las implicaciones morales de esta transgresión. 

A pesar de esto, la interpretación de Efira me parece aceptable cuando ejerce su cuadro expresivo para exhibir los dilemas de una mujer inestable, ex alcohólica y emocionalmente inmadura, aunque sus decisiones parecen impulsadas por caprichos del guion. A su lado, Adèle Exarchopoulos tiene sus momentos como el arquetipo de la actriz vulnerable e histérica, pero su arco es vacío. El resto del elenco es olvidable, pero Sandra Hüller se roba sus escenas como la directora de la película dentro de la película. 

La dirección de Triet suele encuadrar a estas actrices en una puesta en escena que aprovecha los escenarios modernos, el sonido diegético, el sobreencuadre y el primer plano para tratar de profundizar en la protagonista, pero carece de la precisión necesaria para sostener el caos narrativo y no logra construir una atmósfera que acentúe el creciente descontrol. Su drama pretencioso, en última instancia, me produce la sensación de que no sabe con exactitud lo quiere relatar sobre las fragilidades femeninas, confirmando las limitaciones en esta etapa de su filmografía. 

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Ficha técnica
Título original: Sibyl
Año: 2019
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Francia
Director: Justine Triet
Guion: Justine Triet, Arthur Harari
Música: 
Fotografía: Simon Beaufils
Reparto: Virginie Efira, Adèle Exarchopoulos, Gaspard Ulliel, Sandra Hüller
Calificación: 4/10

El blues de Kaili, ópera prima del cineasta chino Bi Gan, constituye una obra de singular madurez para estar realizada con recursos limitados y un elenco mayoritariamente integrado por actores no profesionales en su ciudad natal de Kaili. En sus 113 minutos, fluye como el caudal de un río porque, a decir verdad, me parece un filme particularmente absorbente de Bi que, con estética singular y poética, edifica una meditación profunda sobre la memoria, el tiempo y las precariedades socioeconómicas de las zonas rurales chinas. 

La trama sigue a Chen Sheng, un médico de pueblo y ex convicto que emprende un viaje desde Kaili hasta Zhenyuan en busca de su sobrino Weiwei, un niño supuestamente vendido por su hermanastro "Cara Loca"; mientras también acepta entregar unos objetos personales —una camisa de batik, una fotografía y una cinta de casete azul— a un antiguo amante de su anciana colega, un músico miao en su lecho de muerte. 

En términos generales, esta premisa funciona para estructurar un narrativa con montaje elíptico que, en principio, mezcla el misterio con el drama psicológico para explorar la existencia del protagonista solitario mientras atraviesa lugares donde los límites entre pasado, presente y futuro se desdibujan con ambigüedad. 

El guion de Bi ajusta adecuadamente el desarrollo de Chen dentro de su pliegue de motivaciones y, a menudo, opta por dimensionar sus inquietudes sobre una capa de soliloquios poéticos —recitando poemas escritos por el mismo Bi en voz en off— y diálogos cotidianos en situaciones impredecibles, donde sus acciones revelan alguna clave de su pasado oscuro en la comunidad rural al recorrer las periferias montañosas que lo llevan a experimentar un sueño en un misterioso pueblo llamado Dangmai. 

En su síntesis discursiva, la travesía de Chen le sirve a Bi para construir un texto sobre la remembranza, el tiempo y la gentrificación que divide la delgada línea entre el campo y la ciudad, entendido como el sentido de desrealización de un individuo marcado por el pasado que atestigua con sus propios ojos el estado de depauperación de entornos rurales abandonados por las políticas públicas del gobierno del Partido Comunista Chino (PCCh). 

A modo subtextual, sintetiza además la dicotomía entre tradición y modernidad en el sudeste chino, donde Kaili y Zhenyuan representan espacios suspendidos en una transición dolorosa: la belleza de los paisajes y las costumbres miao choca con el avance de una industrialización que deja tras de sí un “blues” simbólico de desarraigo, pérdida y pobreza, en regiones económicamente subdesarrolladas en las que el régimen ejerce un control estricto que suprime la tradiciones étnicas, limita el alcance de los servicios sociales y restringe cualquier posibilidad de crecimiento económico. Chen metaforiza esta contradicción, como un ser perdido en la nada, pues su búsqueda del sobrino se transforma en un viaje interior hacia sus propios fantasmas —la muerte de su madre, el tiempo perdido en prisión, la relación fallida con su difunta esposa— que al mismo tiempo permite observar la imposibilidad del cambio de la región. 

Chen Yongzhong, que es en realidad tío de Bi, interpreta a Chen con un registro expresivo bastante sobrio. Bi suele encuadrarlo en una puesta en escena que deposita sus virtudes estéticas en la elipsis, la psicología del color, el sobreencuadre, el primer plano, el sonido diegético, la iluminación natural y, de igual modo, las panorámicas fotografiadas por Wang Tianxing que capturan la naturaleza subtropical de Guizhou —montañas brumosas, ríos, puentes y pueblos de arquitectura tradicional— en contraste con los signos de una modernidad inacabada —edificios grises, callejones sucios, perros callejeros— bajo una atmósfera húmeda; alcanzando su punto de mayor solvencia en el uso del encuadre móvil que se manifiesta en un plano-secuencia de aproximadamente 40 minutos que domina la segunda mitad. 

La cámara que dirige Bi se mueve con una fluidez hipnótica, como un flujo de conciencia, que acompaña al protagonista en moto, a pie y en tren, atravesando un poblado laberíntico, deteniéndose en un concierto callejero y deslizándose entre perspectivas con la ligereza de un fantasma. Estos elementos enriquecen el realismo de sus imágenes y convierten esta película, en última instancia, en un poema visual y sonoro de notable resonancia emocional.

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Ficha técnica
Título original: Kaili Blues (Lu bian ye can)
Año: 2015
Duración: 1 hr. 53 min.
País: China
Director: Bi Gan
Guion: Bi Gan
Música: Lim Giong
Fotografía: Wang Tianxing
Reparto: Chen Yongzhong, Guo Yue, Liu Linyan, Luo Feiyang, Xie Lixun
Calificación: 7/10

Michael es una película de Antoine Fuqua que, en cierta medida, trata funcionar como un biopic sobre Michael Jackson. Previo a su estreno había escuchado el ruido de voces que condenan sus excesos, pero las dos horas que tiene de metraje me hacen razonar lo necesario como para saber que no es mala ni mucho menos un truño. Como biopic musical considero que encuentra algunos destellos en la actuación comprometida de Jaafar Jackson, pero a veces la narrativa hagiográfica se siente superficial y avanza por inercia como un álbum de grandes éxitos, evitando deliberadamente algunos episodios controvertidos de su vida personal para mantener el asunto lo más higienizado posible. 

La trama, ubicada entre los 60 y los 80, sigue a Michael Jackson como un niño genio con un talento para cantar que, a pesar de recibir castigos de su padre Joseph, alcanza el éxito junto a sus hermanos como vocalista principal de The Jackson 5, encabezando la cima de las listas con sus álbumes y agotando las entradas de sus conciertos; mientras, con el paso de los años, muestra su potencial como solista luego de firmar con Epic Records en 1978 para lanzar su primer álbum en solitario y consolidarse como el Rey del Pop a finales de la década de los 80, a pesar de su lucha como un hombre bajo constante escrutinio. 

Por lo regular, esta premisa estructura la narrativa sobre las fórmulas convencionales del biopic musical, donde se explora la hagiografía de un ícono de la música con cierto grado de indulgencia, a menudo centrado en sus virtudes con un tono idealizado. 

Sin embargo, el guion de John Logan presenta irregularidades narrativas que se dejan ver, en efecto, al priorizar la visión hagiográfica que estropea el desarrollo del protagonista cuando elude sus complejidades internas tanto delante como detrás del escenario, optando por un conflicto que se construye sobre situaciones predecibles que se limitan a mostrarlo, a menudo, como un genio inocente y visionario que supera el abuso paterno para sanar al mundo con su música, su canto y su baile. 

Esta aproximación sanitizada, por añadidura, me resulta formulaica entre las discusiones a puerta cerrada de Michael con el padre autoritario; las inseguridades de Michael por su apariencia manifestadas al someterse a una rinoplastia para reducir el tamaño de su nariz y tomar fármacos para controlar el vitíligo de su piel; los consejos que Michael recibe de su guardaespaldas Bill Bray; las conversaciones de Michael para que MTV emita sus videoclips; las sesiones de grabación en medio de su ascenso meteórico como fenómeno musical. La sensación de prisa en el montaje entorpece la cohesión de las secuencias, convirtiendo la cinta en una circularidad de viñetas entre las dinámicas familiares, el ascenso musical, las reuniones con ejecutivos y la independencia creativa, con escasa profundidad dramática lejos del clímax. 

A pesar de estos inconvenientes, la interpretación de Jaafar —sobrino de Michael— me parece particularmente convincente cuando mimetiza los movimientos de baile, la voz y los gestos electrizantes de su tío, asistido por el vestuario y el maquillaje que pone a prueba su destreza, especialmente en las coreografías musicales que reconstruyen con exactitud los videoclips de Beat It y Thriller durante 1982. A su lado, Colman Domingo ofrece una interpretación amenazante como el padre codicioso cuya influencia abusiva marca el núcleo de la historia. 

La dirección de Fuqua, de alguna manera, consigue encuadrarlos en una puesta en escena que deposita sus valores en la reproducción de los conciertos eufóricos que evocan los bailes dinámicos de Michael, como Billie Jean en el Motown 25 o Bad en el Bad World Tour en Wembley en 1988., aprovechando la banda sonora de Greatest Hits del artista. Su tributo sobre Michael, en última instancia, es algo respetuoso en sus pretensiones de nostalgia, pero, por desgracia, es un poco tímido para confrontar las sombras de la figura que redefinió la música del siglo XX.

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Ficha técnica
Título original: Michael
Año: 2026
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Antoine Fuqua
Guion: John Logan
Música: Lior Rosner
Fotografía: Dion Beebe
Reparto: Jaafar Jackson, Colman Domingo, Nia Long, Miles Teller, Mike Myers
Calificación: 6/10

En La dictadura perfecta, el director mexicano Luis Estrada recupera sus apuntes de la sátira política con la finalidad de cuestionar, en cierta medida, las prácticas clientelares entre los medios de comunicación y los políticos del oficialismo. Se dice que se basa en una controversia verídica en la que Televisa mostró cierto favoritismo al entonces candidato del PRI, Enrique Peña Nieto, durante las elecciones presidenciales de 2012 en México. Pero la procedencia de su material me tiene sin cuidado porque, a decir verdad, las dos largas horas que tiene de metraje me hacen razonar lo suficiente como para saber que Estrada debió quitarle por lo menos una hora en la sala de montaje. En lo particular, encuentro que es una comedia satírica que divaga sin rumbo entre personajes acartonados y una trama predecible sobre corrupción burocrática, dejándome con la sensación de que hay demasiada exposición debajo de su capa didáctica. 

La trama sigue a Carmelo Vargas, un gobernador que soborna a los ejecutivos de la corporación televisiva más poderosa, Televisión Mexicana, con el propósito de crear una distracción mediática para tapar el escándalo de un video filtrado en el que acepta sobornos de narcotraficantes; mientras el productor de noticias de TV MX, Carlos Rojo, y el reportero estrella, Ricardo Díaz, son enviados a reunirse con Vargas para intentar mejorar la reputación en su Estado de cara a la candidatura presidencial. 

Esta premisa, en general, funciona como un resorte narrativo que estructura el asunto combinando las fórmulas de la comedia negra y la sátira política para mostrar el lado absurdo que hay detrás de la corrupción. Sin embargo, los problemas del guion debilitan la narrativa al acentuar la falta de desarrollo de los personajes, quienes a menudo permanecen rellenando las escenas con unas motivaciones anodinas y, además, dan demasiado vueltas alrededor de unas situaciones rutinarias que, por lo regular, se limitan a la circularidad de subtramas innecesarias y los diálogos expositivos a puerta cerrada. 

Hay asesinatos, secuestros, sobornos, chantajes, mentiras, sensacionalismo. Pero las escenas comienzan a sentirse un poco aburridas por el desequilibrio tonal que se amplía con las discusiones de Vargas con los reporteros para encubrir sus crímenes políticos y mantener su impunidad; los intentos de un diputado de la oposición para demostrar con evidencia la corruptela del gobernador antes de pronunciar un discurso en el Congreso pidiendo su renuncia; el reportaje sensacionalista de Carlos y Ricardo sobre el secuestro de unas niñas gemelas que obtiene altos índices de audiencia televisiva y sirve de noticia positiva para mejorar la imagen de Vargas. 

Entre sus pretensiones discursivas, Estrada emplea a los personajes como simples autómatas que, dicho sea de paso, solo ejercen acciones superficiales con el único fin de montar un comentario sobre la corrupción burocrática y el capitalismo clientelista que daña la integridad ética de los medios de comunicación, entendido como la vileza de un político notoriamente corrupto que utiliza el soborno y la compra de favores como arma de negociación para manipular la opinión mediática, mientras los noticieros protegen su imagen pública luego de firmar un contrato de exclusividad. El problema de su síntesis discursiva, por desgracia, es que no la puedo tomar en serio porque es intelectualmente deshonesta al enunciar su crítica sociopolítica bajo un esquema didáctico y maniqueo de izquierda progresista que no revela nada sustancioso lejos de las obviedades sobre el PRI. 

Al margen de esto, la actuación de Damián Alcázar alcanza por lo menos algunas escenas auténticas al usar su expresividad para asumir el papel de un burócrata megalómano de saco y corbata. Cuando él esta en escena, me da la impresión de que esta sátira política hubiese tenido otra dimensión humorística si no se viera entorpecida entre tantos personajes insulsos que, entre otras cosas, olvido cuando suben los créditos. Me parece el ejemplo de una comedia carente de ironía y gracia.

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Título original: La dictadura perfecta
Año: 2014
Duración: 2 hr. 23 min.
País: México
Director: Luis Estrada
Guion: Luis Estrada, Jaime Sampietro
Música: Benson Taylor
Fotografía: Javier Aguirresarobe
Reparto: Damián Alcázar, Alfonso Herrera, Osvaldo Benavides, Joaquín Cosío, Tony Dalton, Silvia Navarro, Saúl Lisazo
Calificación: 5/10

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película que supone, en cierta medida, el regreso de Gore Verbinski a la dirección tras casi una década de ausencia. Está arreglada sobre los temas de inteligencia artificial que están de moda en la cultura popular, pero, a pesar de la originalidad de su premisa y de la presencia loca de Sam Rockwell, como comedia de ciencia ficción adolece de irregularidades narrativas que debilitan el asunto predecible sobre viajes en el tiempo y el impacto negativo de la IA en la dependencia tecnológica, en algunos momentos que me hacen cuestionar, en más de una ocasión, la integridad del guion de Matthew Robinson. 

La trama sigue a un hombre del futuro que, ataviado con un traje de plástico y cables, irrumpe en un concurrido restaurante de Los Ángeles y toma como rehenes a sus clientes para reclutarlos en una misión desesperada por salvar a la humanidad de un apocalipsis causado por una IA descontrolada. 

En lo particular, la narrativa estructura esta idea con un enfoque original que, en principio, es interesante cuando se integra sobre las fórmulas de la aventura, la comedia negra, el terror de zombis y la ciencia-ficción, además de mezclar tópicos de otras películas similares como Hechizo del tiempo (Ramis, 1993), 12 monos (Gilliam, 1995) y Código fuente (Jones, 2011). 

El problema central, no obstante, es que el guion pierde demasiado tiempo desarrollando las motivaciones de algunos personajes para justificar sus acciones mediante flashbacks y, a menudo, opta por colocarlos en un espacio de situaciones predecibles que nunca abandona la circularidad del conflicto iniciado por el protagonista entre la paranoia, el caos y los diálogos rebuscados a puerta cerrada sobre el fin del mundo. En este sentido, solo consigo recibir con abulia las excentricidades que ocurren con los dos profesores que intentan desactivar a unos alumnos obsesionados con sus teléfonos inteligentes; la madre angustiada que trata de superar el comportamiento antinatural del clon de su hijo fallecido; la chica con alergia a los dispositivos electrónicos y al Wi-Fi que pierde a su pareja por un juego de realidad virtual; el viajero del tiempo afectado por la muerte de su madre que busca al creador de la IA para instalar un protocolo de seguridad en una unidad USB que garantice la normativa operacional de la IA. 

La propuesta en sí misma es ambiciosa hasta cierto punto, pero la falta de cohesión le pasa factura porque la preocupación Verbinski, por lo visto, es utilizar a los personajes como autómatas solo para figurar un discurso maniqueo sobre la interdependencia tecnológica y los riesgos éticos de la IA, entendido como la existencia de un individuo que ha programado su propio destino en un simulacro de realidad virtual, donde el tropo del viaje en el tiempo es solo el producto de una simulación hecha por la misma IA que él ha creado y lo ha dejado en un laberinto sin salida (dando a entender que está atrapado en su propia creación). Este texto me resulta pertinente dentro de los marcos filosóficos de la IA, aunque roza el sermón didáctico. 

A pesar de esta síntesis discursiva, la actuación de Rockwell me parece particularmente carismática y desquiciada, capaz de equilibrar el histrionismo con vulnerabilidad cuando emplea su registro expresivo para interpretar a un "viajero temporal" que ha vivido el mismo escenario en múltiples líneas temporales para alterar el curso de los acontecimientos. El elenco de apoyo —Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz y Juno Temple— es decente en sus respectivos arcos de relleno. 

Verbinski suele encuadrarlos en una puesta en escena que deposita sus valores más notables en el vestuario, el diseño de producción y, ante todo, los efectos visuales que crean el imaginativo mundo absurdo de la IA con la fotografía eficiente de Jim Whitaker. Ninguno de estos elementos, desgraciadamente, la alejan de las zonas irregulares que atraviesa para subrayar cómo la IA ha cambiado aspectos esenciales de la vida humana.

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Ficha técnica
Título original: Good Luck, Have Fun, Don't Die
Año: 2025
Duración: 2 hr. 14 min.
País: Estados Unidos
Director: Gore Verbinski
Guion: Matthew Robinson
Música: Geoff Zanelli
Fotografía: Jim Whitaker
Reparto: Sam Rockwell, Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz, Juno Temple
Calificación: 6/10

En La danza de la realidad, Alejandro Jodorowsky recupera su poética de la psicomagia con la finalidad, supongo, de manifestar algunos de los traumas de su propia infancia, en un retrato semi-autobiográfico que marca su regreso a la dirección de cine tras más de 23 años. Comienza, a mi parecer, presentando algunas escenas interesantes que me llaman la atención, pero las dos largas horas que tiene de metraje me parecen excesivas y, a menudo, salgo con la sensación de que es una comedia surrealista bastante insulsa de Jodorowsky, montada casi siempre como un ejercicio anodino de autoindulgencia narrativa y pretensión estética cuando interroga los asuntos sobre el trauma infantil. 

La trama, ubicada en el pueblo chileno de Tocopilla, sigue al joven Alejandro como un niño tímido que lleva una relación conflictiva con su padre Jaime, un comerciante judeo-ucraniano y comunista autoritario obsesionado con Stalin; mientras recibe el cariño de su madre Sara, que se comunica con él cantando arias operísticas. 

En términos generales, la narrativa parte de esta premisa para estructurar el relato de mayoría de edad sobre las fórmulas del cine surrealista de Jodorowsky que mezcla la comedia absurda con el componente dramático, a menudo con muchísimas escenas simbólicas, donde a veces él mismo rompe la cuarta pared para actuar como narrador y guía. 

Sin embargo, el guion opta por una estructura atropellada que, en sus lapsos de anacronismos y circularidad, renuncia a desarrollar a sus personajes para mostrarlos, más bien, como autómatas vacíos que solo funcionan para impulsar un conflicto que se reduce, por lo regular, a diálogos rebuscados y a situaciones previsibles entre gente rara. 

Esto tiene como resultado una carga expositiva que, entre otras cosas, debilita lentamente la narración en un cúmulo de actos que se dispersan sobre la inocencia perdida de Alejandro al recibir el maltrato del padre que lo cría con severidad; los paseos del pequeño Alejandro por el poblado donde conversa con enanos circenses y mineros lisiados; los intentos de Jaime para someter a Alejandro a pruebas de autocontrol que incluyen soportar cosquillas y una operación dental sin anestesia; la valentía de Alejandro al unirse voluntariamente como la mascota del cuerpo de bomberos; el plan de Jaime para asesinar al presidente derechista Carlos Ibáñez del Campo con su pistola. La fábula avanza a un ritmo plomizo que, por añadidura, se vuelve errático en su rutina de escenas oníricas, alegorías religiosas, mutilaciones simbólicas y rituales de iniciación. 

Todo me parece una antología de obsesiones personales sin mucha profundidad, en la que Jodorowsky elabora un discurso sobre la memoria, el trauma y la resiliencia, desde la alienación de un padre y un hijo que son castigados por el sufrimiento dentro de sistemas de opresión que modifican su comportamiento —uno por la opresión patriarcal y el otro por la opresión política—. El problema de su discurso, por desgracia, es que carece de sustancia porque Jodorowsky impone su visión psicomágica con una solemnidad que roza lo ridículo con las metáforas sobre la "danza" de la realidad cotidiana, la imaginación terapéutica y la superación del antisemitismo. 

Al margen de esto, la actuación de Brontis Jodorowsky alcanza cierta autenticidad al ejercer su compromiso físico y expresivo para comunicar los delirios del padre dictatorial y bigotudo. Las demás interpretaciones caricaturescas son algo olvidables. 

Técnicamente, Jodorowsky suele encuadrarlo a él y los otros actores en una puesta en escena que deposita sus valores más aceptables en el vestuario estrambótico, el maquillaje circense, el uso del color, el campo-contracampo, el encuadre móvil, y, ante todo, las panorámicas que sirven para lucir las atmósferas esotéricas de la mitología jodorowskiana que se muestra en distintos escenarios que evocan el realismo mágico latinoamericano con los decorados surrealistas. Ninguno de estos elementos, desafortunadamente, evitan que su pretendido acto de magia tropiece antes de que se baje el telón, como una obra hecha a la medida del ombliguismo y las fantasías narcisistas del director.

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Ficha técnica
Título original: La danza de la realidad
Año: 2013
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Chile
Director: Alejandro Jodorowsky
Guion: Alejandro Jodorowsky
Música: Adan Jodorowsky
Fotografía: Jean-Marie Dreujou
Reparto: Brontis Jodorowsky, Jeremias Herskovits, Pamela Flores, Alejandro Jodorowsky, Axel Jodorowsky
Calificación: 5/10