El último gran héroe es una película de John McTiernan que constituye, simultáneamente, una de las propuestas más originales e incomprendidas de los 90. La reviso tras pasar más de dos décadas sin verla. Y lejos de ser el fracaso que muchos señalaron en su estreno, francamente, me parece una película entretenida y criminalmente infravalorada de McTiernan, que parodia los clichés del género de acción con un Arnold Schwarzenegger en plena forma y capas metanarrativas, dejándome con una sensación placentera que se prolonga durante dos horas de disparos, explosiones y humor autorreferencial. Su trama sigue a Danny Madigan, un adolescente cinéfilo que, luego de recibir un boleto mágico del anciano proyeccionista del cine que frecuenta en Nueva York, es transportado a la realidad ficticia de la película que está viendo: Jack Slater IV, protagonizada por Schwarzenegger como Jack Slater, donde se vuelve un participante activo que debe ayudarlo a detener los planes del sicario Benedict. En general, esta premisa me resulta atrapante porque su estructura metaficcional, aparentemente sencilla, es bastante ingeniosa al combinar con ironía las fórmulas del cine de acción de policías en pareja con la comedia de alto concepto. La inteligencia del guion reside en su capacidad para dimensionar el desarrollo de los personajes, en situaciones sorpresivas que abren el espacio necesario para conocer sus motivaciones a través de las acciones exageradas y los diálogos irónicos plenamente autoconscientes del lado absurdo del relato. Esta decisión consigue, en efecto, que me mantenga pegado del asiento al observar las pistas que Danny le da a Jack para hacer avanzar la trama de su propia secuela; las hazañas de Jack para matar a los criminales con pistola en mano en su casa y en el funeral de un mafioso; la persecución en la que Danny y Jack ingresan al mundo "real" para estropear el plan de Benedict de convencer al asesino Destripador de Jack Slater III para asesinar al verdadero Schwarzenegger y usar el ticket para liberar a los villanos de otras películas. A ritmo cohesionado, las escenas mantienen un tono que no se limita solo a la burla paródica y a la acción trepidante, sino que, además, celebra el potencial escapista del cine para cuestionarse a sí mismo sobre temas como la pérdida y la dinámica padre-hijo, montados a menudo desde la óptica de un chico curioso que, al sufrir por la muerte de su padre y los traumas del acoso en un barrio marginal, encuentra consuelo mirando las películas, donde el héroe admirado se convierte en una especie de figura paternal. Las actuaciones, por añadidura, son aceptables para que estos tópicos sean razonables. Schwarzenegger ofrece una de sus interpretaciones más divertidas al aceptar la caricatura de su propia imagen como héroe de acción indestructible, entregando one-liners memorables cuando interpreta a Jack como un policía marcado por la muerte de su hijo que ayuda a Danny por las experiencias pasadas del deber policial, alcanzando su tope en las escenas en que confronta su vulnerabilidad o en la irónica aparición interpretándose a sí mismo. Austin O'Brien transmite credibilidad como el chaval que aprende a afrontar los desafíos de la vida real cuando se refugia en la cinefilia. Y Charles Dance se roba varias escenas como el villano elegante y siniestro de los ojos explosivos. Con ellos, McTiernan dirige el asunto con su habitual destreza visual, a través de las secuencias de acción palpitantes arregladas con el encuadre móvil, el montaje rítmico y una fotografía correcta de Dean Semler que subraya los contrastes urbanos y atmosféricos de los dos mundos. La banda sonora de Michael Kamen, de igual modo, es competente al mezclar sus orquestaciones con el rock de AC/DC, Def Leppard y Megadeth. Todos estos elementos logran que esta película de culto, en última instancia, sea atrevidamente divertida al narrar la historia absurda del policía y el niño que descubren el valor del heroísmo dentro y fuera de una pantalla.

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Ficha técnica
Título original: Last Action Hero
Año: 1993
Duración: 2 hr 10 min
País: Estados Unidos
Director: John McTiernan
Guion: Shane Black, David Arnott
Música: Michael Kamen
Fotografía: Dean Semler
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Austin O'Brien, Charles Dance, Anthony Quinn, Frank McRae, Robert Prosky, Tom Noonan,  F. Murray Abraham, Ian McKellen
Calificación: 7/10

Mujer bonita es una película de Garry Marshall que, en la superficie, intenta perseguir ese cine romántico que todavía adoptaba las claves genéricas del feel good heredadas de las tendencias ochenteras de Hollywood, donde las narrativas con tono optimista y finales felices señalaban la prosperidad económica durante la era de Reagan, sobre todo al transformar la fábula de una Cenicienta en un contexto contemporáneo de lujo y prostitución. Se presenta como una comedia romántica que goza de una química innegable entre Richard Gere y Julia Roberts, pero que, en general, me parece algo aburrida y superficial en su cuento de hadas moderno, dejándome con la sensación de que simplemente le falta gancho a su exposición. Su trama se ambienta en Hollywood Hills y sigue a Edward Lewis, un empresario que, tras la noche de una fiesta de negocios, toma el Lotus Esprit de su abogado y conduce por el distrito de luz roja de Hollywood Boulevard, donde conoce a una prostituta callejera conocida como Vivian Ward, contratando los servicios de esta durante una semana de estadía en el Hotel Regent Beverly Wilshire. En términos generales, esta premisa narrativa tiene un comienzo interesante que se manifiesta, dicho sea de paso, cuando adopta las fórmulas comunes de la comedia romántica para subvertir aquella vieja historia de amor entre la chica pobre y el hombre rico. El problema, sin embargo, es que el guion no desarrolla a los personajes lejos de las descripciones banales que justifican sus motivaciones, manteniendo sus acciones sobre situaciones previsibles que nunca escapan de los facilismos románticos ni de los diálogos nimios que intentan acomodar sus trasfondos personales entre encuentros sexuales en suites lujosas y cenas de etiqueta antes de la ópera. Cada escena del conflicto podría malinterpretarse con una lectura simplista sobre el consumo que glorifica el capitalismo, el rescate masculino y la sumisión femenina disfrazada de empoderamiento, donde la romantización de la prostitución es vista como una forma de explotación estructural de género, en algunos casos vinculada a dinámicas de clase y dominio patriarcal. Pero su síntesis discursiva, en realidad, abraza la idea del amor como transacción adquirida con sentimientos, entre dos personas que voluntariamente maximizan su utilidad mutua con mentalidad empresarial como código de ética, donde el intercambio refleja el principio del mercado libre: ambas partes consienten libremente, negocian los términos y obtienen un beneficio neto. Esto es especialmente cierto porque Edward, que atraviesa una crisis personal de vacío afectivo por mujeres que se casaron con él por su dinero, adquiere el servicio de Vivian para satisfacer una necesidad temporal sin coacción ni engaño, mientras ella ofrece un servicio de compañía y encuentro sexual a un precio relativo de mutuo acuerdo; y la posterior relación sentimental surge como extensión natural de esa cooperación inicial, pero se invierte moralmente porque ambos entienden que el amor no se compra con dinero. Al margen de esto, las actuaciones de Gere y Roberts logran cierta sinergia. Gere interpreta a Edward como un magnate despiadado de las finanzas corporativas que es frío y cínico, aunque su personaje carece de dimensiones para tomar en serio su vulnerabilidad masculina. Roberts, por su parte, interpreta a Vivian como una trabajadora sexual carismática, ingeniosa y limpia de vicios graves que, antes de enamorarse de su cliente, identifica una demanda insatisfecha como oportunidad de mercado, negocia condiciones favorables para ofrecer valor diferencial y utiliza los recursos obtenidos para mejorar su posición económica y social —mediante su carisma, adaptabilidad frente a prejuicios y disposición a asumir riesgos—, todo dentro de un marco de acuerdos libres entre partes adultas, sin intervención coercitiva de terceros ni victimización. Ambos se reparten escenas entre chistes sin gracia y escenas sentimentales en las que, a veces, suena como leitmotiv la canción “Oh, Pretty Woman” de Roy Orbison. Nada de esto, sin embargo, compensa la ausencia de encanto en su comedia romántica sobre un empresario y una prostituta.

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Ficha técnica

Título original: Pretty Woman
Año: 1990
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Garry Marshall
Guion: J.F. Lawton
Música: James Newton Howard
Fotografía: Charles Minsky
Reparto: Julia Roberts, Richard Gere, Jason Alexander, Hector Elizondo, Laura San Giacomo
Calificación: 5/10

En Cumbres borrascosas, la cineasta británica Emerald Fennell intenta reinterpretar el material de la novela homónima de Emily Brontë. Tiene un metraje de dos horas y cuarto que me hace cuestionar, a menudo, si era del todo necesario porque, francamente, siento que es un drama de época que ofrece cierta química entre Margot Robbie y Jacob Elordi, pero su ejercicio sexualmente cargado sobre prejuicios y clases se vuelve demasiado anodino como para tomar en serio la presunción estética que funciona para adornar las obviedades de su romance gótico. Su argumento se ambienta en Yorkshire, donde se muestra el vínculo entre el huérfano Heathcliff y la joven Catherine Earnshaw, en un hogar disfuncional y pobre custodiado por un padre autoritario que los castiga; pero cuya pasión cambia drásticamente a lo largo de los años cuando Heathcliff se embarca decepcionado en un largo viaje luego de observar la boda de Catherine con el adinerado Edgar Linton. En general, la narrativa estructura el asunto adoptando las fórmulas habituales del melodrama, con ligeros esbozos psicológicos que se manifiestan en algunas escenas eróticas para condicionar su romance tóxico. El problema, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones inanes que condicionan sus motivaciones para impulsar el conflicto, reduciendo todo a una espiral de situaciones gratuitas sobre encuentros carnales y dilemas morales. Esto solo consigue que yo reciba con abulia las escenas de las conversaciones idealistas entre Catherine y Heathcliff en los páramos; la vida de Catherine como una esposa trofeo fatigada por la rutina de la opulencia en una mansión; el regreso de Heathcliff como un hombre rico y sinuoso inducido por el deseo de venganza; la relación adúltera de Catherine y Heathcliff organizada entre besos fervientes y sexo apasionado antes de las lágrimas bajo la lluvia. Por alguna razón, Fennell opta por aplicar aquí la misma poética de la transgresión mostrada en Una joven prometedora y Saltburn con la finalidad, supongo, de blanquear un comentario sobre las relaciones de pareja, los dilemas matrimoniales y los prejuicios de clases, pero entendido, por una parte, como la dubitación de una mujer que se niega a aceptar los sentimientos hacia el hombre que ama por la presión social de estar con un rico para obtener privilegios; y, por la otra, como la ambición de un hombre misterioso que, luego de enriquecerse, impone ahora su regla de castigo sadomasoquista sobre la mujer que quiere para satisfacer sus placeres sardónicos y sus obsesiones en respuesta al rechazo previo recibido por su marginación. Esta síntesis discursiva interroga, desde los roles de género, las etapas de la relación amorosa como un ciclo de acciones que se extienden a través de las tradiciones matrimoniales y las dinámicas de poder, donde el acto sexual de pasión desenfrenada traduce la venganza como un equilibrio de opresión-dominación desencadenado por la obsesión, los celos y lo autodestructivo. Al margen de esto, Robbie tiene una interpretación correcta al usar su registro expresivo para interpretar a Catherine como una mujer extrovertida, determinada, que manifiesta su sufrimiento con la mirada y los gestos de su rostro. Elordi, asimismo, luce creíble al asumir el papel de Heathcliff como el de un galán misógino y vengativo, aunque casi no hay espacio para conocerlo del todo como alma atormentada, limitado a las apariciones repentinas a la medianoche. Fennell los encuadra en una puesta en escena que, por añadidura, refleja sus pretensiones estéticas a través del primer plano, la elipsis, el plano simbólico, el uso del color, el diseño de vestuario victoriano de Jacqueline Durran y las panorámicas de la cámara de Linus Sandgren, que magnifican las atmósferas visuales en los espacios góticos iluminados por claroscuros y adornados por una auténtica dirección de arte. Todo lo demás se convierte en un bodice-ripper superficial que, por desgracia, me deja con la sensación de que no hay nada sustancioso en su tragedia melodramática.

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Título original: "Wuthering Heights"
Año: 2026
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Emerald Fennell
Guion: Emerald Fennell
Música: Anthony Willis
Fotografía: Linus Sandgren
Reparto: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif,  Alison Oliver
Calificación: 5/10

Caminos del crimen es una película de Bart Layton que, dicho sea de paso, intenta adaptar a su manera la novela corta homónima de Don Winslow, además de recuperar las fórmulas habituales del cine de atracos de la vieja escuela, como lo supo hacer en Animales norteamericanos (2018). Las dos horas y media que tiene de metraje me invitan a razonar los suficiente como para saber que, como thriller de atracos, tiene un arranque decente por el reparto encabezado por Chris Hemsworth, Halle Berry y Mark Ruffalo, pero a veces atraviesa zonas regulares que le quitan gancho a su relato criminal sobre policías y ladrones en la autopista 101, dejándome con la sensación de que pudo haber sido más solvente con el material presentado como metáfora de la inexorabilidad del destino criminal, la ambigüedad moral de la lealtad y las fallas institucionales del sistema social desde un sesgo progresista. Su trama sigue a Mike Davis, un ladrón experimentado que opera bajo un estricto código, un conjunto de reglas diseñadas para ejecutar robos perfectos sin violencia ni rastros, pero cuyo historial delictivo, tras el asalto a una joyería, se ve envuelto en una red de colaboraciones inesperadas con una corredora de seguros con crisis personal llamada Sharon Colvin, mientras es traicionado por el jefe que envía a otro ladrón para sustituirlo y es buscado, además, por un detective persistente llamado Lou Lubesnick. En términos generales, la narrativa tiene un inicio interesante que se manifiesta, en cierta medida, por la manera en que adopta la fórmula del thriller de atracos y del drama policial, donde el ladrón planifica un último robo mientras el policía investiga para atraparlo. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de profundizar en el desarrollo de los personajes más allá de las motivaciones que se describen para impulsar el conflicto, estirado sobre una serie de situaciones redundantes que se debilitan notablemente en una segunda mitad extendida por subtramas innecesarias. Las secuencias de acción, que involucran persecuciones por las calles y asaltos a punta de pistola, frecuentan demasiados lugares comunes. Esto se traduce en un ritmo irregular, en el que los momentos tensos se intercambian con diálogos expositivos, que bordean lo predecible en medio de los facilismos impulsados por la intuición de Davis para planificar un robo de diamantes a espaldas de su jefe, mientras tiene una relación con una chica que descubre su pasado; la perspicacia de Lubesnick para investigar el caso del robo usando su deducción como detective al margen de la ética y la corrupción policial; las movidas de Ormon como el ladrón psicopático de la motocicleta que asalta joyerías con pistola en mano y casco puesto; el plan de Colvin para vengarse de los machistas de su trabajo al transitar por la vía del crimen. El elenco, por lo menos, garantiza cierta credibilidad. Hemsworth, alejándose de sus roles de héroe de acción, me parece creíble cuando emplea la mirada y los gestos contenidos para interpretar a Davis como un ladrón vulnerable, indeciso, marcado por el pasado trágico que lo mantiene adherido a su código de ética. Ruffalo, por su parte, entrega una actuación aceptable como el detective veterano, capturando la fatiga y determinación de un hombre obsesionado con la justicia, aunque su personaje es unidimensional. Y Barry Keoghan se roba casi todas las escenas como el rubio maniático de la motocicleta. Con ellos, Layton captura la esencia del cine de atracos utilizando el primer plano, el montaje paralelo, el encuadre móvil y, sobre todo, las panorámicas de la cámara de Erik Wilson, que fotografían de día y de noche las atmósferas urbanas de los espacios contrastados de la ciudad de Los Ángeles. La banda sonora de Benjamin John Power, de igual modo, se incorpora de forma competente con su orquestación. Nada de esto, sin embargo, evita su caída cuando se desvía por los elementos convencionales del heist film.

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Título original: Crime 101
Año: 2026
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Bart Layton
Guion: Bart Layton, Peter Straughan
Música: Benjamin John Power
Fotografía: Erik Wilson
Reparto: Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Barry Keoghan, Halle Berry, Monica Barbaro, Jennifer Jason Leigh, Nick Nolte
Calificación: 6/10

Una señorita rebelde es una película de Peter Bogdanovich que busca funcionar, dicho sea de paso, como una adaptación de la célebre novela de Henry James, además de reflejar las ambiciones que este tenía bajo el control creativo que le había otorgado la Paramount durante el apogeo del Nuevo Hollywood. En el momento de su estreno fue un fracaso que puso fin a la racha de éxitos cosechados por Bogdanovich tras La última película (1971) y Luna de papel (1973). Y esto lo logro constatar tras pasar cerca de una hora y media absorbiendo sus imágenes porque, francamente, me parece un drama romántico de época que, debajo del ejercicio superficial de elegancia decimonónica de Bogdanovich, se vuelve enormemente aburrido y sin gracia con la actuación acartonada de Cybill Shepherd, dejándome con la sensación de que pretende contar algo sobre una tragedia amorosa, pero a fin de cuentas no revela nada sustancioso. Su argumento se ambienta en el siglo XIX y sigue a Frederick Winterbourne, un estadounidense expatriado de clase alta que, en medio de su soledad, se enamora en silencio de Daisy Miller, una joven hermosa y muy coqueta que muestra un comportamiento imprudente con todos los hombres que conoce, mientras intenta cortejarla aprovechando que ella está de visita en Europa con su madre y su travieso hermano menor. En términos generales, la narrativa adopta las fórmulas habituales del melodrama, donde se muestra el dilema moral de una mujer liberada de ataduras desde la óptica de un hombre sinuoso enamorado de ella. El problema, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las descripciones banales y opta por mostrarlos, a menudo, en una circularidad de situaciones previsibles que suele repetir, en más de una ocasión, las acciones arregladas sobre diálogos a puerta cerrada y paseos al aire libre que no conducen a ninguna parte. Esta decisión me lleva a permanecer en un estado de abulia total cuando observo la dubitación de Frederick para tomar la iniciativa de cortejar a Daisy en los castillos lujosos; los celos de Frederick al atestiguar las citas que tiene Daisy con un italiano en Roma; la impertinencia de Daisy que avergüenza a Frederick en eventos de alta sociedad. Las escenas avanzan a un ritmo errático, casi soporífero, que resulta paradójicamente excesivo estructurando unos conflictos que, entre otras cosas, siempre se reducen a un enfrentamiento dialógico entre una dama presumida y un caballero indeciso. Los personajes simplemente carecen de complejidad psicológica, colocados por inercia para establecer un comentario social sobre la hipocresía de clase y los prejuicios culturales, pero desde la ambigüedad moral de un hombre rico que se niega a aceptar los sentimientos hacia una mujer por las costumbres sociales que ella ha adoptado en el pasado. En este sentido, Barry Brown ofrece una actuación correcta al interpretar, con la mirada y los gestos rígidos, a un hombre tímido y dubitativo aferrado a la ceguera de las tradiciones, aunque termina siendo bastante insípido, sin la suficiente profundidad interna para resultar interesante. Shepherd, por su parte, está incluso peor al interpretar a Daisy como una mujer caprichosa y franca, que se vuelve terriblemente insoportable cuando abre la boca para decir algo, con una uniformidad expresiva que anula cualquier posibilidad de transmitir la contradicción intrínseca de Daisy —mujer emancipada atrapada en las normas sociales europeas—, en una actuación plana y carente de matices que me hace cuestionar seriamente su trabajo como actriz. Al margen de estas limitantes, Bogdanovich consigue encuadrarlos en una puesta en escena estática y decorativa que, por añadidura, mantiene cierta consistencia en el vestuario, el primer plano, la reproducción auténtica del período y las panorámicas fotografiadas con estilo por Alberto Spagnoli en los espacios europeos. Estos elementos, por desgracia, no impiden su derrumbe como melodrama anodino y poco convincente, uno que ni siquiera pasa la prueba de la pretensión literaria.

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Título original: Daisy Miller
Año: 1974
Duración: 1 hr. 31 min.
País: Estados Unidos
Director: Peter Bogdanovich
Guion: Frederic Raphael
Música: Angelo Francesco Lavagnino
Fotografía: Alberto Spagnoli
Reparto: Cybill Shepherd, Barry Brown, Cloris Leachman, Eileen Brennan, Mildred Natwick
Calificación: 4/10

Algo para recordar es una película de Leo McCarey que, en cierta medida, constituye un remake de su propia obra Tú y yo (1939), además de seguir las tendencias de la época de esos melodramas trágicos cercanos al cine de Sirk. Por lo que observo en casi dos horas, es un melodrama que presenta una química palpable entre Cary Grant y Deborah Kerr que apunta a lo alto de los rascacielos, pero cuya narrativa sobre amor trágico, desgraciadamente, permanece en una zona acomodaticia que carece de gancho dramático en su circularidad de pretensiones. Su trama narra el encuentro fortuito entre el playboy Nickie Ferrante y la cantante de club nocturno Terry McKay, durante un crucero transatlántico con destino a Nueva York, donde ambos inician una relación a partir del coqueteo y la atracción, poco antes de separarse para resolver sus vidas privadas y reunirse seis meses después en la cima del Empire State Building para establecer su compromiso. En general, la narrativa tiene un comienzo que es interesante por la manera en que se ajusta a las fórmulas del drama romántico sobre dilemas morales, donde el galán intenta seducir a la dama antes de la incertidumbre causada por una tragedia. El problema central, no obstante, es que el guion de McCarey y Delmer Daves debilita gradualmente el desarrollo de los personajes al mantener sus acciones, a menudo, en una inercia de situaciones predecibles que se reducen a escenas teatralizadas y a diálogos a puerta cerrada para explicar las motivaciones ausentes que hilvanan el conflicto. Esta decisión de McCarey solo consigue que reciba con abulia el tratamiento romántico de los amantes que se desprende de los encuentros a bordo del lujoso barco entre Ferrante y McKay antes de su beso a escondidas; la visita de Ferrante y McKay a la casa de la abuela en Villefranche-sur-Mer en la que profundizan sus sentimientos; la promesa de Ferrante y McKay para oficializar su compromiso en la ciudad neoyorquina; el accidente de McKay que impide la unión; la trayectoria de Ferrante como pintor exitoso luego de haber pensado en el rechazo. La primera mitad avanza con cierta vivacidad, pero la segunda se diluye en episodios redundantes que trasladan la síntesis de cada escena romántica a una acumulación de sentimentalismo artificioso. Además, el giro trágico —el accidente que impide el reencuentro— se resuelve de una manera simplista que, por añadidura, solo funciona para ordenar un comentario sobre el adulterio, el sacrificio amoroso y la irreversibilidad del dolor, montado desde la perspectiva de un hombre y una mujer que ocultan su romance para conservar las etiquetas frente a los prejuicios sociales. Al margen de este discurso, la interpretación de Grant despliega su habitual elegancia irónica y su capacidad para transitar del humor ligero al dramatismo con naturalidad, resultando creíble como seductor que descubre el valor del sentimiento auténtico. Kerr, por su parte, aporta una mezcla de inteligencia, calidez y sensibilidad para interpretar a una mujer discreta que halla el amor verdadero en medio de decepciones amorosas. La química de ambos me resulta orgánica porque sirve, entre otras cosas, para construir un registro dialógico que dimensiona las inquietudes de sus personajes. Y McCarey aprovecha esto en una puesta en escena que estéticamente organiza las sensibilidades de ellos a través de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el plano fijo y las panorámicas fotografiadas por la cámara de Milton R. Krasner que captan en Technicolor el tono opulento de los escenarios espaciados por el uso del CinemaScope —el transatlántico, las costas mediterráneas, los interiores neoyorquinos—. La canción principal "An Affair to Remember (Our Love Affair)", compuesta por Harry Warren y con letras de Leo McCarey y Harold Adamson, se incorpora de igual modo como un leitmotiv melodioso. Todo lo demás, a ritmo desigual, pierde el encanto como melodrama tibio sobre la responsabilidad y el amor a primera vista.

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Título original: An Affair to Remember
Año: 1957
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estados Unidos
Director: Leo McCarey
Guion: Leo McCarey, Delmer Daves
Música: Hugo Friedhofer
Fotografía: Milton R. Krasner
Reparto: Cary Grant, Deborah Kerr, Richard Denning, Neva Patterson, Cathleen Nesbitt
Calificación: 6/10

Confesiones de un espía nazi es una película de Anatole Litvak que supone, en cierta medida, una de las primeras producciones de un estudio de Hollywood en abordar explícitamente la propaganda antinazi, estrenándose incluso pocos meses antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial en el continente europeo y dos años antes de la entrada oficial de Estados Unidos en la conflagración. Está basada en una serie de artículos sobre las redes de espionaje nazi escritos por Leon G. Turrou, así como en algunos fragmentos del caso de espionaje Rumrich. Y me parece que tiene un comienzo interesante al combinar elementos cuasi-documentales con un melodrama de suspense político, pero, en general, su narrativa es demasiado plana y superficial como para tomar en serio su premisa rebuscada sobre nazis, donde la presencia de Edward G. Robinson no es suficiente para elevar una intriga que desaparece como las páginas de un periódico en la acera. Su trama, ubicada en Nueva York durante el año 1937, sigue primero las actividades de Kurt Schneider, un desempleado insatisfecho que anhela convertirse en espía luego de escuchar el discurso nacionalsocialista del Dr. Karl Kassel en un evento para el público germano-estadounidense, donde se dispone a robar información clasificada del ejército para entregarla a un oficial naval nazi llamado Franz Schlager; pero cuya agenda se ve estropeada por la intervención de Edward Renard, un veterano agente del FBI que investiga las redes de espionaje nazi. En términos generales, la narrativa se esquematiza como un drama político que integra algunas fórmulas del cine policial y el thriller de espionaje para acercarse a las claves del documental, que es relatado por la voz en off de un narrador en silueta que describe los acontecimientos históricos. El problema fundamental, no obstante, es que el guion estropea el desarrollo de los personajes al mantenerlos colocados, a menudo, en una circularidad de situaciones predecibles que entorpece cualquier posibilidad de ampliar sus motivaciones a nivel psicológico, quedando como figuras acartonadas que subordinan sus acciones al panfleto político. Litvak opta por un enfoque propagandístico dúctil, que abandona cualquier pretensión de complejidad dramática, bajo una estructura circular que carece de cohesión estableciendo los hilos del conflicto abiertamente panfletario. Todo se convierte en una sucesión previsible de interrogatorios, arrestos y confesiones que se resuelven con excesiva facilidad. La primera mitad se centra en las actividades de los espías nazis arregladas sobre los intentos de Schneider para robar códigos secretos; las diatribas fascistas de Kassell frente a un grupo de fanáticos nazis que idolatran al führer; las reuniones clandestinas de Schlager para organizar los planes de sabotaje a instalaciones militares. La segunda mitad se prolonga sobre la investigación de Renard para rastrear la evidencia que documenta la infiltración de los nazis y arrestar a los sospechosos luego de la confesión detallada de los espías alemanes bajo custodia. La falta de gancho ocurre, entre otras cosas, porque los villanos nazis son retratados como arquetipos unidimensionales de maldad caricaturesca y los agentes del FBI, por su parte, son los policías convencionales que solucionan el caso sin inconvenientes. Las actuaciones no logran compensar estas carencias, pero, al menos, Robinson ofrece su habitual intensidad contenida con la mirada y el diálogo de hombre duro, aunque su personaje está escrito de una manera monolítica en la que apenas hay espacio para conocerlo. El resto del reparto es olvidable. La dirección de Litvak, por añadidura, es funcional al encuadrarlos en una puesta en escena que subraya las inquietudes de los personajes sobre el primer plano, la elipsis, la iluminación artificial y el montaje ecléctico que mezcla escenas dramáticas con el material de archivo de noticieros reales sobre la amenaza de Hitler. Estos ornamentos, en resumen, sirven como un ejercicio de autoafirmación patriótica en el contexto de aislacionismo estadounidense previo a la guerra, pero, desgraciadamente, no impiden que, como docudrama, escape de la zona de confort de la advertencia alarmista.

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Ficha técnica

Título original: Confessions of a Nazi Spy
Año: 1939
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Estados Unidos
Director: Anatole Litvak
Guion: Milton Krims, John Wexley
Música: Leo F. Forbstein, Max Steiner
Fotografía: Sol Polito, Ernest Haller
Reparto: Edward G. Robinson, Francis Lederer, George Sanders, Paul Lukas, Ward Bond
Calificación: 5/10