Luna azul es una película de Richard Linklater que, en cierta medida, intenta narrar la trágica existencia del letrista estadounidense Lorenz Hart, quien junto al compositor Richard Rodgers tuvo una época de grandes éxitos en los musicales de Broadway durante los años 30 y 40 como "Blue Moon","Manhattan" y "My Funny Valentine". A pesar de la actuación comprometida de Ethan Hawke, francamente me parece un biopic bastante desabrido de Linklater, como whisky amargo, cuya meditación rebuscada sobre la obsolescencia artística, el alcoholismo y el desamor se convierte, en efecto, en un ejercicio agotador de verborragia estéril y autocomplacencia narrativa. Su trama, ambientada en una sola noche de 1943, sigue a Hart cuando visita el bar de un restaurante, donde se sienta a fumar cigarros y a tomar tragos mientras espera la celebración del estreno del musical Oklahoma! que ha escrito su antiguo socio Rodgers con Oscar Hammerstein II, algo que lo desequilibra emocionalmente antes de verse con una enamorada suya que es estudiante de Yale de 20 años llamada Elizabeth Weiland. En términos generales, esta premisa narrativa se estructura sobre las fórmulas del biopic convencional, en la que se muestra la vida oscura de un escritor que se refugia en el alcohol para olvidar el pasado, pero a partir del dispositivo del in media res en el que la historia arranca con la muerte trágica de este antes de presentar un largo racconto. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion opta por desarrollar las motivaciones intrínsecas del personaje sobre una circularidad de diálogos expositivos que, por lo regular, mantienen sus acciones dentro de una densidad verbal que le resta profundidad dramática a las situaciones que estructuran su conflicto interno, sin añadir sustancia a las descripciones obvias que se arreglan entre anécdotas rebuscadas y referencias literarias a puerta cerrada. Por tal razón, soy incapaz de salir del lapso de abulia que me provoca ver las conversaciones de Hart con el bartender mientras insinúa su homosexualidad latente y habla con verborrea de esnob sobre su propia carrera; la plática que Hart sostiene con el afamado escritor E.B. White sobre la profesión de escribir; la discusión en la que Hart busca convencer a Rodgers para colaborar de nuevo en un musical; la conversación privada en el guardarropa donde Hart y Elizabeth intercambian sus secretos sobre amores no correspondidos. Todo permanece situado en un registro dialógico muy acomodaticio que suena más a ejercicio de taller de escritura que a conversación humana, en el que Linklater tiende a repetir su típica poética de lo conversacional, pero sin agregar complejidad psicológica más allá de las trivialidades y de as frases de doble sentido que blanquean la superficie del personaje. Además, las escenas solo responden a una síntesis discursiva algo banal sobre la crisis creativa y el vacío afectivo; entendido como el declive de un letrista afectado por la soledad y la depresión que busca refugio en el alcohol para castigarse a sí mismo por las decisiones erráticas de su vida privada que condujeron a la ruptura con su previo colaborador y con las personas que verdaderamente amaba. Al margen de esto, la interpretación de Hawke es algo aceptable cuando aprovecha el maquillaje para interpretar, con sus gestos exagerados, a un hombre ególatra que se expresa sin pausa sobre su ombliguismo lírico, aunque rara vez logra que uno sienta genuina empatía por la presunta vulnerabilidad de su personaje. Linklater lo encuadra en una puesta en escena funcional, en la que apenas se subraya de manera aceptable el diseño de vestuario y los decorados en los espacios interiores, aunque no hay riesgo formal porque, entre otras cosas, casi todo se reduce a planos medios y primeros planos que capturan rostros hablando sin descanso. Esto tiene como resultado, en última instancia, que su drama biográfico, a menudo aburrido, se sienta como una oportunidad perdida para explorar a uno de los letristas emblemáticos del siglo XX.

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Ficha técnica
Título original: Blue Moon
Año: 2025
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Estados Unidos
Director: Richard Linklater
Guion: Robert Kaplow
Música: Graham Reynolds
Fotografía: Shane F. Kelly
Reparto: Ethan Hawke, Margaret Qualley, Bobby Cannavale, Andrew Scott
Calificación: 4/10

El embajador del miedo es una película de John Frankenheimer que, hasta cierto punto, busca funcionar como un thriller ajustado a ese cine de Hollywood de los años 60 que subrayaba la paranoia política frente a la amenaza comunista durante la Guerra Fría. Está adaptada de la novela homónima de Richard Condon. Y se presenta como un thriller político en el que Frankenheimer, con su estilo sobrio, intenta narrar asuntos sobre anticomunismo y oportunismo partidista, pero constituye, en realidad, un ejercicio anodino que acumula deficiencias estructurales dentro de sus limitados marcos narrativos. Su trama, ubicada después de la Guerra de Corea, sigue las pesquisas de Bennett Marco, un mayor del ejército estadounidense que, atormentado por una pesadilla recurrente en la que su patrulla es emboscada y capturada por fuerzas comunistas en Manchuria, investiga el caso de su compañero, el sargento y héroe de guerra Raymond Shaw, que ha sido sometido a sesiones de lavado de cerebro que lo manipulan para asesinar a figuras políticas en medio de la campaña. En términos generales, esta premisa narrativa me parece interesante, en un principio, por la manera en que se combinan las fórmulas del cine bélico con el thriller político. El problema fundamental, no obstante, es que el guion adolece de una construcción narrativa previsible que, por lo regular, mantiene el desarrollo de los personajes sobre un inercia expositiva que debilita sus motivaciones, en una serie de situaciones circulares en la que la supuesta ambigüedad psicológica del protagonista se reduce a los clichés sobre el trauma bélico, donde se suele hablar más de lo necesario entre diálogos rebuscados, sin proporcionar un espacio para desarrollar su conflicto interno. Por tal razón, me asalta la abulia cuando observo los asesinatos metódicos del hipnotizado Shaw que se activan al obedecer las órdenes cifradas como códigos en las cartas de la reina de diamantes durante el solitario; los recuerdos traumáticos de Shaw y Marco cuando son lobotomizados por agentes chinos y soviéticos en la siniestra conferencia de un club de jardinería de mujeres; las discusiones de Shaw con su dominante madre Eleanor Iselin y su marido, el senador anticomunista John Yerkes Iselin; el complot de Eleanor para posicionar a su esposo como candidato presidencial durante la convención nacional del Partido Republicano; la investigación de Marco para destapar la conspiración a través del recuerdo inducido por la hipnosis y las acciones erráticas de Shaw como asesino programado. En lo estructural, el relato pierde cohesión interna porque, entre otras cosas, prioriza demasiado la resolución de subtramas innecesarias de personajes superfluos y giros argumentales que, a menudo, se anuncian con torpeza desde los diálogos. Las actuaciones del reparto comandado por Frank Sinatra y Laurence Harvey son unidimensionales, aunque Angela Lansbury se roba todas sus escenas como la madre sinuosa. Además, el barullo me resulta básico porque, dicho sea de paso, solo funciona para subrayar un comentario político sobre el poder y la manipulación, entendido como la misión de un hombre que responde al llamado del deber para detener a las células durmientes de operadores comunistas que se hacen pasar por civiles. Esta síntesis discursiva, por desgracia, carece de complejidad al arreglarse desde el sesgo ideológico demócrata que impregna toda la narración y que, en su afán propagandístico, demoniza sistemáticamente las políticas republicanas, asociándolas con el fanatismo paranoico y el oportunismo electoral, mientras blanquea el progresismo como la única alternativa racional y moderada frente a las amenazas totalitarias de la infiltración comunistoide. Al margen de esto, Frankenheimer dirige con su realismo singular, que se beneficia del empleo del primer plano, la elipsis, la analepsis, la sobreimpresión y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil que intentan evocar una atmósfera de paranoia en blanco y negro fotografiada por Lionel Lindon. Estos recursos incorporados a la puesta en escena son correctos dentro de sus limitaciones, pero, en última instancia, son insuficientes para reducir las obviedades de su thriller político basado en el MKUltra.

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Ficha técnica
Título original: The Manchurian Candidate
Año: 1962
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: John Frankenheimer
Guion: George Axelrod
Música: David Amram
Fotografía: Lionel Lindon 
Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh, Angela Lansbury, James Gregory, Leslie Parrish
Calificación: 5/10

Sublime decisión es una película de Sam Wood que, en cierta medida, trata de ajustarse a las fórmulas de propaganda de ese cine bélico de la posguerra de Hollywood, adaptada de la obra homónima de Broadway escrita por William Wister Haines. Aprovechando la presencia de Clark Gable, es un drama bélico que intenta abordar los asuntos sobre liderazgo en el mando militar, pero su narrativa es lo suficientemente plana y aburrida como para tomar en serio su lección de deberes patrióticos, en dos largas horas que me obligan a cuestionar, en más de una ocasión, su errático montaje. La trama, ambientada en un cuartel general estadounidense en Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial, sigue los dilemas éticos y estratégicos que enfrenta el general de brigada KC "Casey" Dennis al ordenar misiones de bombardeo de alto riesgo contra fábricas nazis que producen aviones de combate, mientras lidia con el estrés de las crecientes bajas de las misiones previas y la oposición de los superiores preocupados por las repercusiones políticas ante la opinión pública. En términos generales, la narrativa se mantiene ajustada a las nomenclaturas del drama y la acción del cine bélico, aunque preservando el tono heredado de sus raíces teatrales. El principal defecto, no obstante, radica en que el guion preserva la estructura teatralizada y rígida del relato, manteniendo a los personajes bajo una ausencia de desarrollo que no logra separarse de las descripciones banales que sintetizan sus motivaciones, donde todo el conflicto se reduce a una serie de situaciones predecibles en las que, por lo regular, las acciones se desarrollan casi siempre en interiores: despachos, salas de reuniones y oficinas de mando. Por tal razón, soy incapaz de contener el aburrimiento que me cae encima como una bomba al ver las decisiones de Casey para comandar a un escuadrón de bombarderos pesados ​​de las Fuerzas Aéreas del Ejército de los Estados Unidos sobre territorio nazi; el antagonismo de Casey con un corresponsal de guerra durante las sesiones informativas; las discusiones a puerta cerrada entre Casey y el mayor general Kane para planificar la estrategia adecuada del ataque; la insubordinación de Casey al sostener firmemente la prioridad de atacar las instalaciones de producción de aviones alemanes en medio del secretismo operativo. En cada escena, los diálogos expositivos y monólogos moralizantes agravan la estaticidad cuando los personajes discuten una y otra vez los mismos problemas éticos —el sacrificio de vidas jóvenes por un objetivo estratégico superior, la presión política desde Washington, las críticas de la prensa— mientras la narración avanza a un ritmo atropellado que pesa como el plomo. Además, con las pocas excepciones de los aviones mostrados en las escenas de material de archivo, no existe prácticamente representación visual de las misiones aéreas, pues los bombardeos se reducen a mapas, informes verbales y fotografías ocasionales. Esta decisión, comprensible en un contexto de posguerra con limitaciones presupuestarias, me resulta catastrófica para un filme que pretende transmitir la magnitud del esfuerzo bélico aéreo, ya que solo funciona como resorte discursivo para articular posiciones ideológicas sobre la eticidad y el coste humano del deber en tiempos de guerra. Las actuaciones del reparto, de igual modo, se sienten artificiosas. Clark Gable, a pesar de lucir algo creíble como el líder rígido atormentado por las bajas, me parece incómodo en este registro contenido que se debate entre gestos de angustia, miradas serias y pausas dramáticas que no logran añadirle sustancia a su personaje. El resto del elenco, con Walter Pidgeon y Brian Donlevy, queda reducido a estereotipos. Wood los dirige con notable falta de inventiva, en una puesta en escena plana montada a plenitud con la teatralidad de planos medios y planos generales que apenas varían. La banda sonora de Miklós Rózsa es decente. Todo esto, en última instancia, hace que esta película caiga en un patriotismo simplista, ese que busca ser una justificación acrítica de las decisiones militares de alto nivel.

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Ficha técnica
Título original: Command Decision
Año: 1948
Duración: 1 hr 51 min
País: Estados Unidos
Director: Sam Wood
Guion: William R. Laidlaw, George Froeschel
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Harold Rosson
Reparto: Clark Gable, Walter Pidgeon, Van Johnson, Brian Donlevy, Charles Bickford
Calificación: 4/10

Finis Terrae es una película muda del cine impresionista francés que, en cierta medida, refleja la poética del realismo fotogénico de Jean Epstein, distanciada de los horizontes estéticos previamente establecidos por La caída de la casa de Usher (1928). Funciona como un drama realista que, debajo de la simplicidad del relato mudo sobre pescadores, manifiesta con cierta sobriedad la aproximación documental y lírica de la estética Epstein, logrando escenas de marcado realismo que se vuelven emotivas con un reparto de actores no profesionales. Su trama se centra en cuatro hombres que parten hacia la desolada isla de Bannec para recolectar goémon durante la temporada estival y venderla a buen precio en el mercado, pero sus vidas cambian cuando los dos pescadores más jóvenes, Ambroise y Jean-Marie, se pelean por una botella de vino rota que desencadena una crisis —una herida infectada en el pulgar de uno y el prejuicio del otro que piensa que le ha robado su cuchillo— que interrumpe la jornada del trabajo cuando uno de ellos cae enfermo; mientras en la isla de Ouessant las madres viudas de los jóvenes, preocupadas por una columna de humo lejana, piden ayuda a un médico del faro para que vaya al islote tan pronto como baje la marea. En lo particular, esta premisa narrativa tiene un inicio interesante que, con sencillez, se estructura como un drama emparentado con el documental al mostrar la rutina diaria de los pescadores en la playa. El guion ajusta el desarrollo de los personajes a un epicentro situacional que, a menudo, reduce sus acciones al conflicto interpersonal que debe resolverse, pero sirve adecuadamente porque se toma la libertad de colocarlos en escenas impredecibles, además de que consigue estructurar sus motivos a través del entorno y de los intertítulos que arrojan información sobre su pasado. A través de un montaje paralelo que cohesiona la narración a un ritmo parsimonioso, las escenas dramáticas se presentan como un documental reconstruido, interpretado por los propios habitantes de la región: pescadores y recolectores de algas que no actúan, sino que, más bien, reviven su existencia cotidiana. Epstein alterna ritmos lentos y contemplativos con aceleraciones súbitas en la métrica de las escenas, creando una temporalidad intersubjetiva que evoca el estado psicológico de los personajes atrapados por la incertidumbre y la fragilidad humana frente a la inmensidad del mar, además de construir un discurso dialéctico sobre la relación del hombre y la naturaleza, desde la perspectiva de unos muchachos que aprenden el valor de la cooperación mutua con su fuerza de voluntad. Pero, asimismo, imprime aquí su concepto de fotogenia, esa cualidad única del cine que permite revelar la esencia poética de lo real mediante lo filmado, experimentado bajo una serie de dispositivos estéticos como el uso del ralentí, la elipsis, el sonido inaudible, el campo-contracampo, el fuera de campo, el plano subjetivo, la sobreimpresión, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, el primer plano y, ante todo, las atmósferas magnificadas por el gran plano general de los paisajes costeros en los que el ser humano aparece diminuto en un ecosistema que lo supera ampliamente. Lejos de buscar el virtuosismo técnico por sí mismo, el director emplea recursos formales con una precisión que, entre otras cosas, añade autenticidad a su capa de realismo áspero y onirismo marítimo, obligando a que uno mismo contemple en cada plano los detalles que normalmente escapan a la mirada cotidiana como el movimiento de las olas, el dedo cortado, las miradas de los rostros o el gesto de una mano; donde el mar deja de ser mero fondo para convertirse simbólicamente en un organismo vivo, dotado de respiración propia, mientras las rocas inmutables contrastan con la fluidez incesante del agua. Todos estos elementos constituyen, en última instancia, un testimonio conmovedor de la fotogenia como experimento formal que, en su síntesis imagética, encuadra literalmente el fin de la tierra y el comienzo de una forma de mirar el mundo.

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Título original: Finis Terrae
Año: 1929
Duración: 1 hr 20 min
País: Francia
Director: Jean Epstein
Guion: Jean Epstein
Música: N/A (muda)
Fotografía: Joseph Barthes, Goesta Kottula 
Reparto: Gibois, Jean-Marie Laot, Malgorn, François Morin, Ambroise Rouzic
Calificación: 7/10

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¡La Novia! es una película que supone, en cierta medida, el segundo largometraje de Maggie Gyllenhaal como directora tras La hija oscura (2021) y que, además, intenta combinar propiedades de Frankenstein de Mary Shelley y la película La novia de Frankenstein (Whale, 1935) con la tragedia de Bonnie y Clyde. Sus atributos genéricos me inducen a razonar lo suficiente como para saber que, dicho sea de paso, posee algo de originalidad reinventando la historia de la novia del monstruo, pero, desafortunadamente, su melodrama de terror gótico me resulta insulso y enormemente aburrido, en dos horas eternamente largas que dilapidan un reparto estelar encabezado por Jessie Buckley y Christian Bale. Su trama, ambientada en el Chicago de los años 30, sigue a una mujer rubia que, luego de ser asesinada por gánsteres y posteriormente reanimada en el laboratorio de la doctora Euphronius, establece una relación amorosa bastante tóxica con Frankenstein, el monstruo solitario que solicita su creación para tener una compañera que llene su vacío afectivo; donde ambos cometen asesinatos en una metrópoli de misóginos y, además, son buscados por un detective que investiga su ola de crímenes. En general, su narrativa es algo original al mezclar las fórmulas del romance gótico oscuro, el terror de monstruos, el thriller policial y el cine gansteril, adornado con guiños al cine clásico pre-Code de Hollywood. El problema fundamental, no obstante, es que el guion no desarrolla a los personajes lejos de las descripciones nimias y, a menudo, opta por mostrar sus acciones sobre una capa de situaciones predecibles que nunca abandona los diálogos expositivos ni la violencia gratuita. De este modo, permanezco en completo lapso de abulia al observar la radicalidad de La Novia como una mujer atrevida que desafía a los hombres con su verborrea y rebeldía femenina; la emasculación de Frankenstein como un hombre inseguro que depende de La Novia para tomar decisiones; los pensamientos en el inconsciente de La Novia que despiertan su instinto misándrico; la obsesión cinéfila de Frankenstein por las películas del famoso actor Ronnie Reed; el romance extraño entre La Novia y Frankenstein como amantes trágicos que desencadenan violencia por donde pasan. Todas las escenas se mantienen, por añadidura, en una circularidad que le quita cohesión interna al conflicto, y lo sustituye por una falta de ritmo que hace que el asunto se vuelva pesado entre tantas subtramas innecesarias. Además, solo tratan de metaforizar un comentario sobre el sexismo, la emancipación femenina y la violencia contra la mujer, pero entendido como el viaje emancipatorio de una mujer independiente y rebelde que, tras recibir abusos de los machistas y sexistas, se rebela desde la marginación para ejercer su autonomía contra las normas tradicionales patriarcales que cosifican la voluntad femenina. Este discurso, que busca denunciar la agresión sexual, es demasiado superficial como para tomarlo en serio cada vez que reitera su agenda feminista sobre empoderamiento y opresión. Las actuaciones no salvan el atropello. Buckley, asistida por maquillaje, entrega una interpretación comprometida, que amplifica su registro expresivo con la mirada y el monólogo, pero su personaje —una amalgama de víctima y furia vengativa— carece de complejidad. Bale, por su parte, ofrece un Frank caricaturesco y exagerado que roza lo ridículo con el maquillaje de prótesis que acentúa su aspecto grotesco, aunque la caracterización se reduce a gruñidos y expresiones rebuscadas sin profundidad. El resto del elenco, con Jake Gyllenhaal y Penélope Cruz, solo rellena escenas. Con ellos, Gyllenhaal adopta un estilo deliberadamente discordante que, entre otras cosas, goza de un vestuario estrafalario, de un diseño de producción que recrea la época con atención al detalle y de unas atmósferas visuales que subrayan el panorama caótico de los escenarios urbanos entre luces, sombras y colores. La música de Hildur Guðnadóttir, de igual modo, se incorpora decentemente con su leitmotiv de violines. Estos elementos, por desgracia, son insuficientes para añadir sustancia a su reinvención fatigosa sobre la esposa loca del monstruo.

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Título original: The Bride!
Año: 2026
Duración: 2 hr 06 min
País: Estados Unidos
Director: Maggie Gyllenhaal
Guion: Maggie Gyllenhaal
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Lawrence Sher
Reparto: Jessie Buckley, Christian Bale, Peter Sarsgaard, Penélope Cruz, Annette Bening, Jake Gyllenhaal
Calificación: 5/10

Núremberg, el segundo largometraje del guionista y director James Vanderbilt tras Conspiración y poder (2015), es una película que pone de manifiesto aquel cine histórico de la vieja escuela, como se hacía hace algunos diez años antes de la debacle cultural de Hollywood. Intenta, en cierta medida, revisar políticamente la historia del juicio de Núremberg, basándose en el libro The Nazi and the Psychiatrist de Jack El-Hai. Y ciertamente tiene sus momentos con las actuaciones estelares de Russell Crowe y Rami Malek, pero, en general, es un drama judicial que se vuelve algo convencional revisando la historia criminal de los nazis con su discurso sobre derecho internacional, frecuentando lugares comunes que me obligan a cuestionar, en más de una ocasión, las debilidades estructurales de su guion. Su trama, ambientada después de que la Alemania nazi se rindiera ante los Aliados en 1945, sigue a Douglas Kelley, un psiquiatra del Ejército estadounidense que tiene la tarea de evaluar la salud mental del Reichsmarschall Hermann Göring con ayuda del sargento Howard Triest como traductor, mientras el juez Robert H. Jackson establece los preparativos de los juicios de Núremberg, un tribunal internacional para juzgar a los líderes nazis acusados de crímenes de guerra. En términos generales, la narrativa tiene un comienzo que me resulta interesante, en principio, por la manera en que se ajusta a las fórmulas del drama legal y el biopic histórico, a menudo mezclado con escenas de material de archivo que complementan el asunto con imágenes de documental. Su estructura narrativa, no obstante, es algo irregular porque el guion de Vanderbilt no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera de las descripciones banales de sus motivaciones, manteniendo sus acciones sobre una capa de situaciones rutinarias que impulsan el conflicto con una exposición de diálogos a puerta cerrada. Por tal razón, permanezco en estado de abulia al ver las escenas que se distribuyen entre las conversaciones de Kelley y Göring sobre las confidencias del nazismo; las intenciones del juez demócrata Jackson para instalar una corte internacional que sirva como ejemplo para sentenciar a criminales de guerra como Rudolf Hess; la asistencia que Kelley recibe del sargento que es intérprete alemán; el plan de Kelley para usar sus notas de las interacciones con Göring para escribir un libro; la apertura del Tribunal Militar Internacional de Núremberg en el que los nazis son juzgados por crímenes de lesa humanidad. Las escenas avanzan a un ritmo fluido que mantiene la cohesión del relato, aunque la urgencia dramática suele disminuir por los tropiezos narrativos de subtramas innecesarias. A pesar de esto, uno de sus mayores aciertos reside en las interpretaciones del reparto. Crowe se roba todas sus escenas al ofrecer una encarnación matizada de Göring que se beneficia de su registro expresivo para interpretarlo como un hombre carismático, manipulador y cínico, transmitiendo con convicción una complejidad que oscila entre la arrogancia narcisista y lapsos de vulnerabilidad calculada, sin caer en la caricatura cuando usa el maquillaje sobre su rostro. Malek, por su parte, interpreta a Kelley como un psiquiatra obsesionado con desentrañar la psique nazi, cuya frialdad analítica va erosionándose, aunque su personaje es mayormente unidimensional. Con la dinámica entre ambos, hay coloquios psicológicos interesantes que funcionan para construir un texto político sobre la eficacia limitada de la justicia transicional y la banalidad del mal institucionalizada desde la ética nacional, aunque incurre a simplificaciones morales al revisar el horror del Holocausto como intento de “diagnosticar” la maldad sistemática. Al margen de las limitaciones, Vanderbilt deposita su solvencia en una puesta en escena que subraya su atención al detalle en el diseño de vestuario, la reproducción auténtica de la época y, ante todo, las atmósferas frías y cálidas fotografiadas con elegancia por la cámara de Dariusz Wolski. Estos elementos le conceden autenticidad a la superficie didáctica, pero, por desgracia, son insuficientes para elevar el componente dramático sobre la deshumanización de la beligerancia.

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Título original: Nuremberg
Año: 2025
Duración: 2 hr 28 min
País: Estados Unidos
Director: James Vanderbilt
Guion: James Vanderbilt
Música: Brian Tyler
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Rami Malek, Russell Crowe, Michael Shannon, Leo Woodall, John Slattery, Richard E. Grant
Calificación: 6/10

En el siguiente artículo, hablo sobre las 5 mejores plataformas de streaming disponibles para ver películas gratuitas en familia en 2026. Toma nota.

Con la creciente oferta de plataformas de streaming, elegir el servicio adecuado para disfrutar de una película en familia puede ser una tarea abrumadora. Afortunadamente, en 2026, varias plataformas ofrecen contenidos ideales para todas las edades. 

Ya sea que estés buscando comedias ligeras, aventuras emocionantes o películas animadas, estos cinco servicios destacan por su calidad y variedad de opciones para disfrutar en casa con tus seres queridos.

A continuación, el listado:

1. Disney Plus

No es sorpresa que Disney+ encabece la lista cuando se trata de entretenimiento familiar. En 2026, el servicio sigue siendo un favorito indiscutible por su vasto catálogo que incluye clásicos animados como El rey león, Toy Story y Pinocho. Además, con los estrenos recientes y la creciente expansión del universo de Star Wars, Disney+ garantiza horas de diversión sin preocupaciones. Para aquellos que prefieren contenido educativo, hay varias series para toda la familia que brindan lecciones de vida con el característico toque Disney.

2. Netflix

Aunque es conocido por su vasta oferta de contenido original, Netflix sigue manteniendo su relevancia para el público familiar. Películas como El irlandés o Bestias sin nación son perfectas para una noche de cine en casa. Además, Netflix ha intensificado su enfoque en la producción de películas familiares, estrenando títulos exclusivos que combinan humor, terror, crimen, drama y aventuras. Los controles parentales personalizados también permiten a los padres asegurarse de que los más pequeños vean contenido adecuado.

3. Apple TV+

Apple TV+ ha emergido como una plataforma sólida para el entretenimiento familiar, destacándose por sus producciones originales. Películas como Wolfwalkers y Los asesinos de la luna han recibido elogios tanto del público como de la crítica. Para el 2026, Apple TV+ continúa lanzando nuevas series y películas que atraen tanto a niños como a adultos. Además, la calidad de imagen y sonido de la plataforma es sobresaliente, lo que hace que cada visualización se sienta como una experiencia cinematográfica en casa.

4. HBO Max

A pesar de ser más conocida por su contenido para adultos, HBO Max ha estado apostando por su oferta con títulos como El origen, Gravedad, y Harry Potter y las reliquias de la muerte 2. La combinación de películas animadas y franquicias clásicas hace de esta plataforma una excelente opción para ver en familia. Además, HBO Max ofrece documentales y series animadas de calidad que son tan atractivas para los padres como para los niños.

5. Amazon Prime Video

Amazon Prime Video destaca por su mezcla de producciones originales y un extenso catálogo de películas de estudios reconocidos. Las películas que ofrecen son ideales para toda la familia.  Además, la posibilidad de alquilar o comprar películas fuera del catálogo le da una ventaja adicional, permitiendo acceso a los últimos estrenos familiares sin necesidad de suscripciones adicionales.

Y, por último 

En 2026, las familias tienen una amplia gama de opciones de streaming para elegir, y cada plataforma ofrece algo único. Disney+ sigue siendo el rey del contenido familiar, pero servicios como Netflix y Apple TV+ han elevado su oferta con películas y series originales que cautivan a todos. HBO Max y Amazon Prime Video no se quedan atrás, ofreciendo títulos variados y accesibles para distintos gustos y edades. Hay, desde luego, otros servicios como Hulu, Paramount+, y hasta Filmin y Mubi con sus respectivos catálogos de cine arte para una audiencia más especializada, pero estos que he mencionado más arriba son los principales al momento de escribir estas líneas. Así que, la próxima vez que busques una película para ver en casa con los tuyos, cualquiera de estas opciones será una excelente elección.

Si te interesa, lee nuestro artículo sobre las 5 cosas que debes comprar en Amazon para ver las películas en familia.