Estados alterados es una película del director británico Ken Russell que, en cierta medida, rastrea ese cine de terror sobre científicos locos que estaba de moda en los 80. Funciona como una adaptación de la única novela de Paddy Chayefsky, además de contar con un metraje de 82 minutos que manifiesta ciertas inquietudes experimentales de Russell con la actuación enérgica de William Hurt, pero a veces su narrativa surrealista de terror de ciencia ficción se vuelve irregular y particularmente efectista en sus recovecos visuales. 

La trama sigue a Eddie Jessup, un psicopatólogo de la Universidad de Harvard que está obsesionado con los estados alterados de conciencia y realiza experimentos en tanques de privación sensorial con la ayuda de dos investigadores, muchas veces a espaldas de su esposa Emily, pero cuya experiencia se resquebraja cuando absorbe drogas alucinógenas para buscar a su "yo original" mediante regresiones físicas que lo conducen primero a un estado simiesco, y después a algo aún más primitivo y amorfo.

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la originalidad de mezclar el thriller psicológico, el terror corporal y la ciencia-ficción para levantar preguntas filosóficas sobre el origen de la especie humana. Sin embargo, la ambición intelectual tropieza con un guion que no se toma la molestia de desarrollar la psicología interna del protagonista al margen del cuadro descriptivo de sus motivaciones, a menudo manteniendo el asunto sobre una circularidad de situaciones previsibles que nunca abandona la exposición calculada ni los diálogos rebuscados sobre memoria genética, conciencia y Dios. 

En este sentido, la narrativa se convierte para mi gusto en un acto de escenas rutinarias que se debilitan a través de la obsesión de Eddie al experimentar en su laboratorio los estados alucinatorios dentro del tanque conectado a la máquina; las discusiones maritales de Eddie con Emily en los interiores del apartamento; el viaje alucinógeno de Eddie por paisajes apocalípticos al probar las sustancias de la tribu Hinchi en un ritual ancestral; la exploración de Eddie sobre los estados alterados de conciencia a un nivel superior que lo llevan a tener visiones drásticas de homínidos primitivos antes de transformarse a sí mismo en un cavernícola salvaje. El núcleo del conflicto, por lo regular, se resuelve a un ritmo fluido pero irregular que deja la huella de largos pasajes expositivos de jerga científica intercalados con secuencias de explosiones psicodélicas que, en ocasiones, resultan más efectistas que reveladoras. 

La relación entre Eddie y Emily, así como los trances psicodélicos del científico encerrado en el laboratorio, tratan de dialogar sobre la génesis del matrimonio —donde el que el amor parece ser la fuerza que rescata a Jessup del vacío— y las dicotómicas de la condición humana en su dimensión evolutiva, pero las pretensiones católicas de Russell nunca logra equilibrar el contraste que hay entre las acciones de los personajes para cohesionar la síntesis discursiva. 

A pesar de los tropiezos narrativos y discursivos, la actuación de Hurt, en su debut, consigue algunos momentos de intensidad expresiva al utilizar los gestos, el movimiento y su rostro para comunicar de manera auténtica los lapsos de locura y desrealización de Eddie. Hurt, además, tiene una buena química con Blair Brown, quien interpreta a Emily como una mujer preocupada por la involución biológica de su marido. 

En términos generales, la dirección de Russell deposita algunas virtudes en las decisiones tomadas sobre el diseño industrial de los decorados, el maquillaje de Dick Smith para moldear al monstruo primitivo, las atmósferas construidas por los claroscuros fotografiados por Jordan Cronenweth y, ante todo, los efectos especiales que representan mediante sobreimpresión y color las cosmogonías psicodélicas de los cuerpos suspendidos. También permite que la banda sonora de John Corigliano se escuche para aumentar el caos. Ninguno de estos elementos, en última instancia, impiden que esta película suya parezca el resultado de un experimento fallido sobre los límites de la experimentación y la identidad humana.

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Ficha técnica
Título original: Altered States

Año: 1980
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Ken Russell
Guion: Paddy Chayefsky
Música: John Corigliano
Fotografía: Jordan Cronenweth
Reparto: William Hurt, Blair Brown, Bob Balaban, Charles Haid
Calificación: 6/10

Resident Evil: Noche cero es una película de Zach Cregger que constituye, en cierta medida, un reboot de una franquicia que lleva décadas maltratada en el cine. Por lo que sé, Cregger quería que fuese un reinicio distanciado de lo que se había visto en la saga de Milla Jovovich y del fracaso de Resident Evil: Welcome to Raccoon City, optando en su lugar por mantenerse fiel a la esencia de los videojuegos. Esta decisión me hace pensar lo suficiente como para saber que, por añadidura, es un reboot en el que Cregger mantiene cierta fidelidad al simular la atmósfera de terror de supervivencia hallada en los juegos, pero, por desgracia, frecuenta lugares previsibles antes de dejar el rastro del gore gratuito. 

La trama sigue a Bryan, un mensajero médico que llega a Racoon City para repartir un paquete durante una noche nevosa, pero cuya labor cambia cuando se ve obligado a sobrevivir en medio del brote viral que transforma a las personas en zombis y criaturas grotescas. Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que es original por la manera en que Cregger adopta las fórmulas del cine de terror de zombis corporal y la acción para combinarla con los tropos habituales de los videojuegos de Resident Evil, pero cambiando el protagonista a un tipo ordinario que descubre un fenómeno extraordinario que lo obliga a subsistir en varios escenarios horríficos. 

Sin embargo, el guion de Cregger no se toma la molestia de añadir desarrollo a la psicología del protagonista más allá de la síntesis descriptiva que justifica sus motivaciones, además de que suele colocarlo en situaciones rutinarias que se despojan de toda revelación al reducir sus acciones a diálogos triviales y escenas expositivas. En este sentido, el material se convierte en un acto prolongado de autoreferencias al mostrar la huida de Bryan de una casa desolada en la que se enfrenta a un monstruo; la práctica de Bryan cuando utiliza la pistola y la escopeta para matar a las monstruosidades en la ciudad; la misión de Bryan para entregar el virus-T por las alcantarillas y los estacionamientos plagados de zombis; la curiosidad de Bryan por entender lo que sucede en los laboratorios de la corporación Umbrella. 

En todas las escenas, Bryan nunca se detiene en la máquina de escribir para guardar el progreso y queda, más bien, como un protagonista torpe y superficial que nunca trasciende el arquetipo del everyman convencional, pues se sabe poca cosa de él lejos de la llamada de despedida antes de resistir entre set pieces mientras el mundo se derrumba a su alrededor. 

Aunque Cregger tiende a mezclar el terror con el humor absurdo, además de evocar en ciertos momentos los guiños de la búsqueda de ítems y la gestión de munición, por lo regular la estructura narrativa se resuelve de forma facilona al presentarse sobre un ritmo de persecuciones, saltos y criaturas infectadas que no va a ninguna parte. No hay misterio, no hay conspiración que se sienta amenazante, no hay personajes secundarios que importen. Se cuentan con los dedos los jumpscares que me provoquen miedo. 

Al margen de esto, Austin Abrams al menos entrega una actuación decente al interpretar de manera creíble a Bryan como un repartidor inepto e inseguro que aprende a combatir para salvarse del desastre. 

En términos generales, la dirección de Cregger se asegura de depositar algo de eficacia en la construcción de los escenarios atmosféricos fotografiados por Dariusz Wolski, llegando incluso a emplear el encuadre móvil y los planos subjetivos en los pasillos oscuros para acercarse a la perspectiva en primera persona del personaje, como ocurre en algunos de los juegos de RE. Cregger también toma decisiones acertadas con la mezcla del sonido y la banda sonora compuesta por los hermanos Holladay. Estos elementos, desafortunadamente, no evitan que su reboot termine sintiéndose como un producto efectista, genérico, que simplemente se vuelve aburrido entre el gore y los facilismos.

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Ficha técnica
Título original: Resident Evil

Año: 2026
Duración: 1 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Zach Cregger
Guion: Zach Cregger, Shay Hatten
Música:  Hays Holladay, Ryan Holladay
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Austin Abrams, Zach Cherry, Kali Reis, Paul Walter Hauser, Johnno Wilson
Calificación: 5/10

En El color de la granada, Serguéi Paradzhánov recupera su poética de lo alegórico con el propósito de conceptualizar, en cierta medida, un cine ensayo que sirve para narrar una biografía estilizada del poeta y trovador armenio del siglo XVIII Sayat-Nova. Cuando se estrenó, fue objeto de censura por las autoridades comunistas que, como era de esperar, la prohibieron porque la consideraban ideológicamente subversiva y no se ajustaba a los cánones del realismo socialista. Esto, de algún modo, me induce a reflexionar mejor sobre sus escenas porque, a decir verdad, debajo de la simplicidad Paradzhánov encuadra un poema cinematográfico sutil y estéticamente bello en su registro formalista, como una sucesión de cuadros vivos, casi sin diálogos, que evoca la lucha existencial de un poeta castigado por motivos étnico-religiosos. 

El argumento relata la vida de Sayat-Nova, un poeta que rememora su trayectoria a lo largo de los años, desde su infancia feliz junto a sus padres en el campo hasta la vejez taciturna como un monje ascético. Esta premisa me parece interesante porque, desde un principio, Parajanov adopta las pautas de una estructura narrativa no lineal que organiza la ficción biográfica de Sayat-Nova en episodios poéticos que representan oníricamente las etapas de su vida a través de viñetas simbólicas. 

El guion se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología y los conflictos internos del protagonista, a menudo recurriendo a los silencios y a la voz en off para describir en cada capítulo el mundo interior del poeta en medio de las situaciones surrealistas y las revelaciones fragmentadas en imágenes asociativas de carácter simbólico. 

En este sentido, la narración se convierte en un acto prolongado de despersonalización que se vuelve particularmente onírico a través de una serie de tableaux vivants compuestos por la dedicación de Sayat-Nova hacia la lectura y la poesía; la juventud de Sayat-Nova en las ampulosas residencias de la corte real donde descubre un amor imposible; los paseos de Sayat-Nova para respetar la fe de la iglesia católica y las tradiciones folclóricas de la sociedad armenia; la vejez de Sayat-Nova como un asceta que deambula por los monasterios y tiene sueños con el ángel de la muerte. En todas estas escenas, el diálogo está reducido a lo mínimo, y el desarrollo de la narración se transmite a través de intertítulos que citan versos de Sayat-Nova, los cuales sirven además como puntos de referencia abstractos que vinculan los relatos con la herencia lírica del poeta. 

En ocasiones, Paradzhánov tiende a limitarse a una circularidad escénica que apela al didactismo en su repetición de ciertas metáforas. Pero su intención aquí no es reconstruir hechos históricos ni biográficos, sino la lógica asociativa de la poesía misma por medio de saltos elípticos. Construye la película como un retablo medieval en movimiento. Cada secuencia es un ideograma cargado de significado: granadas abiertas por espadas que sangran rojo sobre tela blanca, libros sagrados, grabados iconográficos, gallos sacrificados, intervenciones divinas, ovejas que cruzan el templo, sexualidad reprimida, oración monástica, ángeles de alas de madera, lanas teñidas con los colores de la bandera armenia, conchas que se convierten en pechos, cuchillos que gotean. 

Esto funciona, en su defecto, como un espacio de significación donde la imagen-signo se transfigura en el vehículo textual de una alegoría política soterrada sobre la lucha espiritual del artista, entendido como la pasión de un poeta que se refugia en su vocación artística mientras enfrenta junto a su pueblo la presión de fuerzas externas (sacerdotes, ángeles o soldados) que observan de lejos para castigar el cuerpo martirizado. El poeta-héroe, atrapado entre el deseo, la fe religiosa y la supresión simbólica, metaforiza aquí el sufrimiento del artista bajo el comunismo que castiga su libertad, y cada imagen-signo subraya los traumas históricos de una cultura que resiste ante la obliteración de la memoria étnica planificada por el poder centralizado. El rojo es a la vez sangre, dolor y sacrificio. El blanco y el negro simbolizan las transformaciones sobre la inocencia, el duelo, la renuncia. La opresión histórica armenia se superpone, de este modo, a la vigilancia soviética que el propio Paradzhánov padecía frente a la autoridad de un régimen totalitario que perseguía cualquier expresión cultural no alineada a ese dogma colectivista que tachaba de formalismo lo que no servía a la ideología oficial. 

Al margen de este discurso, hay una buena interpretación de Sofiko Chiaureli, quien interpreta varios papeles —el joven poeta, la princesa amada, un ángel, una monja— con una presencia andrógina y hierática que acentúa la densidad ritualística de las escenas solo con gestos, miradas a cámara y un movimiento casi coreográfico entre su cuerpo y los objetos. 

En términos generales, la dirección de Paradzhánov deposita sus mayores virtudes en los atributos estéticos que coloca sobre la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el primer plano, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, los colores vibrantes, el diseño de vestuario, los decorados esotéricos, el montaje rupturista, el plano fijo y, sobre todo, la utilización del plano panorámico, encuadrado con eficacia por Suren Shakhbazyan en numerosos lugares emblemáticos de Armenia para poner de manifiesto los tableaux vivants a través de composiciones estáticas que imitan pinturas renacentistas, iluminaciones medievales y poses teatrales para exteriorizar estados psicológicos y espirituales. También permite que la banda sonora de Tigran Mansurian acompañe esta lógica visual con cantos litúrgicos y música folclórica. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película contemplativa luzca radicalmente moderna en su fusión extraña de poesía, folklore y surrealismo.

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Ficha técnica
Título original: The Color of Pomegranates (Sayat Nova)

Año: 1969
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Armenia
Director: Sergei Parajanov
Guion: Sergei Parajanov
Música: Tigran Mansuryan
Fotografía: Suren Shakhbazyan
Reparto: Sofiko Chiaureli, Spartak Bagashvili, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori
Calificación: 7/10

París nos pertenece es una película francesa de la Nouvelle Vague que supone, en cierta medida, la ópera prima de Jacques Rivette como director, rodada cuando todavía pertenecía a la línea editorial de Cahiers du Cinema. Por alguna extraña razón, las dos largas horas que tiene de metraje me hacen comprender de inmediato por qué fue recibida con tibieza en su época porque, a decir verdad, no me parece otra cosa que un debut inane y estéticamente pretencioso de Rivette, que arrastra consigo el peso de una narrativa bastante torpe sobre paranoia existencial y conspiraciones políticas. 

La trama narra las experiencias de Anne, una estudiante de letras que, tras escuchar varios relatos durante la fiesta de su hermano Pierre, decide investigar por su cuenta el asesinato de Juan, un exiliado antifranquista que ha fallecido a causa de un "suicidio", mientras habla con aquellas personas que lo conocían, entre ellas la misteriosa Terry, el dramaturgo Gérard y el estadounidense Philip. Esta premisa, en un principio, despierta mi interés por la manera en que Rivette conjunta el drama y el misterio. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de añadir profundidad al desarrollo de la protagonista, además de que opta por mostrar sus acciones bajo una circularidad de situaciones esquemáticas que reducen el conflicto a diálogos banales y escenas de carácter expositivo.

En este sentido, la estructura narrativa pierde cohesión interna y adolece de defectos que se evidencian sobre la protagonista. Anne solo funciona como una figura cosmética que se limita a hablar con los demás de forma pasiva para revelar los recovecos de una trama que nunca se resuelve y queda, más bien, en una acumulación de sospechas que no conduce a ninguna parte. Los personajes apenas existen más allá de su función descriptiva porque, entre otras cosas, las actuaciones de Betty Schneider y el resto del reparto son demasiado blandas como para tomar en serio su registro dramático. 

Básicamente, Rivette utiliza a los personajes como autómatas que solo sirven para estructurar un discurso sobre el control, el poder y la persecución política; entendido como la pesquisa de una mujer que descubre la red de un grupo político que resiste la represión de una organización secreta que "controla" París mientras se acumulan los suicidios, los relatos y las desapariciones. Esta síntesis discursiva, por desgracia, es intelectualmente deshonesta porque Rivette, en sus inclinaciones materialistas, presenta la historia de Anne sobre el asunto del tal Juan para manifestar de forma implícita la "lucha de resistencia" de grupos marxistas perseguidos, operando con la dialéctica típica de opresores y oprimidos al mostrar un sistema abstracto, presuntamente "fascista", que envía a la "falange francesa" a hacer el trabajo sucio de vigilar y castigar durante la era de De Gaulle. Esta construcción en sí misma es simplista porque abre camino a una moralina política en la que los "buenos" son siempre los castigados de izquierda y los "malos" son los agentes de ese aparato gaullista represivo, omnipresente y "criminal". No hay misterio, no hay contradicciones. Solo un prolongado acto de maniqueísmo que carece de complejidad al demonizar el gaullismo político precisamente después de la grave crisis abierta por la guerra de Argelia, mientras su omisión selectiva blanquea los compromisos políticos de la izquierda francesa. 

Al margen de esto, Rivette por lo menos pone de manifiesto algunas de las pericias estéticas tempranas a través del uso de la elipsis, el primer plano, el sonido diegético, el fuera de campo, el encuadre móvil y, sobre todo, las panorámicas de Charles L. Bitsch que fotografían en blanco y negro las avenidas parisinas. También permite que se escuche la música ecléctica de Philippe Arthuys. Pero, desafortunadamente, estos elementos se conjuntan en la puesta en escena como un simple ejercicio de ombliguismo estético y vanidad ideológica, en una película plomiza que, a ritmo letárgico, solo revela la paranoia política de su autor frente a la realidad francesa de principios de los 60.

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Ficha técnica
Título original: Paris Belongs to Us (Paris nous appartient)

Año: 1961
Duración: 2 hr. 15 min.
País: Francia
Director: Jacques Rivette
Guion: Jean Gruault, Jacques Rivette
Música: Philippe Arthuys
Fotografía: Charles L. Bitsch 
Reparto: Betty Schneider, Giani Esposito, Françoise Prévost, François Maistre, Daniel Crohem
Calificación: 5/10

En El ser querido, el director español Rodrigo Sorogoyen recurre otra vez a su poética de la familia con la finalidad, supongo, se seguir esa tendencia actual de dramas que adoptan el metacine como un accesorio narrativo para hablar sobre lazos rotos de familias, como ocurre por ejemplo en Valor sentimental (Trier, 2025). Por alguna extraña razón, las dos horas que paso viendo sus imágenes me dejan con la impresión de que es un drama que cuenta con actuaciones sobrias de Javier Bardem y Victoria Luengo, pero cuya narrativa es particularmente irregular examinando la culpa, el perdón y la herida paternofilial. 

La trama gira en torno a Esteban Martínez, un director de cine consagrado cuyo prestigio convive con un pasado de excesos y violencia, y su hija Emilia, actriz en horas bajas a la que no ve desde hace más de trece años y a la que le ofrece el papel principal de su próximo proyecto, una película titulada Desierto ambientada en el Sáhara de la década de 1930, con el pretexto de ayudarla a relanzar su estancada carrera como actriz y desenterrar las viejas heridas que nunca cicatrizaron del todo. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que me resulta interesante al esquematizar el reencuentro entre padre e hija sobre las fórmulas del drama sobre una familia disfuncional explicado a través de la representación cinematográfica. Sin embargo, el guion suele estropear el desarrollo de los personajes al mantener sus acciones bajo una rutina de situaciones reiterativas que, a menudo, nunca abandona la circularidad de obviedades efectistas y diálogos expositivos sobre el pasado. 

En este sentido, las escenas se construyen sobre un campo dialógico que debilita la estructura narrativa lentamente a través de las conversaciones de Esteban y Emilia para tratar de reparar el daño causado por su irresponsabilidad paternal. Se presentan como un estudio paternofilial marcado por el abandono, el patriarcado, la dificultad de perdonar y la imposibilidad de un relato compartido; entendido ahora como el debilitamiento afectivo de un padre que anhela redención y ha llegado demasiado tarde para mostrar la empatía necesaria para ser perdonado por la hija que dejó por cuestiones personales (se entiende que Esteban abandonó a su familia porque la relación que tenía con la madre de Emilia en aquel entonces fue el producto de prejuicios raciales y dinámicas de poder en el rodaje de una película). 

Sin embargo, el vínculo del padre y la hija funciona también, a modo de intertextualidad, como un paralelismo que interroga de forma implícita las herencias del colonialismo impuestas por los españoles sobre los pueblos marroquíes, donde la película dentro de la película sirve de memoria histórica para desplazar el conflicto hacia un subtexto sobre crisis no resueltas y subjetividades subordinadas con las corrientes migratorias del presente. Este planteamiento, por añadidura, me parece demasiado rebuscado porque no logra cohesionar sus declaraciones discursivas lejos de su maniqueísmo facturado por la acumulación de capas simbólicas de carácter progresista. 

Al margen de esta discursividad, la actuación de Bardem me parece creíble cuando emplea sus gestos y su registro expresivo para interpretar a Esteban como un hombre autoritario acostumbrado a controlar el set pero incapaz de gestionar su vida privada por sus fragilidades, alcanzando su punto fuerte en la larga secuencia donde reprocha a sus actores. Luengo, por su parte, arroja algunos apunteas expresivos al interpretar a Emilia como una mujer herida y a la vez ambiciosa que expresa su malestar con la mirada y los silencios. 

En términos generales, la dirección de Sorogoyen dimensiona la psicología de los personajes a través del primer plano, la elipsis, el sonido diegético, el plano-contraplano, el sobreencuadre, y, ante todo, la combinación de formatos (digital, 35 mm, 16 mm, blanco y negro) y relaciones de aspecto. Estos elementos formales añaden algo de pericia a la puesta en escena, pero, en última instancia, solo quedan como la suma de un ejercicio estético bastante pretencioso, en un drama que avanza a ritmo letárgico durante 135 minutos de discusiones banales.

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Título original: El ser querido

Año: 2026
Duración: 2 hr. 15 min.
País: España
Director: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Música: Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs, Raúl Prieto
Calificación: 6/10

El secreto tras la puerta es una película de cine negro en la que Fritz Lang, de algún modo, continúa aquella poética de la sospecha que estaba de moda en el cine de Hollywood de los años 40, mostrada a través de la historia sobre una mujer rica que empieza a sospechar que su marido planea asesinarla, como ocurre por ejemplo en La sospecha (1941) y Las dos señoras Carroll (1947). Se trata de un thriller psicológico con tintes góticos y freudianos de Lang que reescribe el cuento de Barba Azul a través de una atmósfera sombría, pero cuya narrativa, por desgracia, es desigual y carece de la intriga necesaria para cohesionar su trama sobre mentira, sospecha y asesinato, dejándome a veces con la sensación de que las actuaciones de Joan Bennett y Michael Redgrave son desaprovechadas por las cuestiones erráticas del guion. 

La trama sigue a Celia, una heredera neoyorquina que, en un viaje a México, se enamora perdidamente de Mark Lamphere, un arquitecto misterioso y seductor con el que contrae matrimonio antes de trasladarse a la mansión de Levender Falls, donde descubre que este guarda secretos inquietantes: una esposa anterior muerta en circunstancias dudosas, un hijo adolescente, una hermana dominante, una secretaria con el rostro desfigurado y, sobre todo, un ala de la casa dedicada a reconstruir habitaciones donde se cometieron asesinatos famosos de mujeres. 

En lo particular, esta premisa tiene un arranque que me motiva a seguir de cerca el conflicto de la pareja, sobre todo cuando Lang configura el asunto sobre las fórmulas del cine negro, el thriller romántico, el misterio y el drama psicológico. El problema fundamental, no obstante, es que percibo que el guion de Silvia Richards, basado en una novela de Rufus King, le resta profundidad al desarrollo de la protagonista al reducir su cuadro de acción a una circularidad de situaciones rebuscadas que, a menudo, se enreda en explicaciones psicoanalíticas de salón que pierden su rastro de suspenso entre diálogos expositivos y clichés melodramáticos. 

En este sentido, la trama abandona las pulsaciones que se registran a través de las sospechas de Celia que se muestran cuando Mark se va de la residencia en un viaje de negocios; la investigación de Celia al interrogar a la secretaria, a la hermana y al hijo adolescente de Mark; la misión de Celia para descubrir lo que hay detrás de la séptima habitación que está cerrada con llave y Mark se niega a mostrarla. 

En las escenas hay rencor, culpa, sospecha, mentira, asesinato. Pero se esquematizan de una manera predecible. El trauma infantil de Mark (habitaciones, lilas y puertas cerradas) se resuelve de forma apresurada, facilona, como si bastara con "hablarlo" para reprimir una pulsión homicida. La voz en off de Celia, excesiva y a veces redundante, ralentiza el ritmo. Los personajes secundarios quedan poco definidos. Y el final, con su intento de redención en final feliz, me parece poco convincente después de tanto clima de hostilidad. 

Por la parte actoral, Bennett está decente en el papel de una mujer que oscila entre la atracción y el miedo, y Redgrave aporta una presencia inquietante como el galán traumatizado, aunque a veces es excesivamente rígido. 

En términos generales, la dirección de Lang deposita virtudes que se manifiestan a través del primer plano, el fuera de campo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los decorados interiores y, ante todo, la construcción de una una atmósfera onírica y opresiva que es producto de una solvente fotografía en blanco y negro de Stanley Cortez, que encuadra el dilema con los claroscuros y la iluminación expresionista dentro de la arquitectura de espacios herméticos. Lang permite, de igual modo, que la música de Miklós Rózsa refuerce las escenas freudianas con su orquestación. Estos elementos incorporados por Lang en ocasiones crean secuencias de gran belleza formal, pero, en última instancia, no son suficientes para sacar esta irregular película suya que depende demasiado de sus referentes hitchcockianos y psicoanalíticos sobre el melodrama gótico.

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Ficha técnica
Título original: Secret Beyond the Door...

Año: 1947
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: Fritz Lang
Guion: Sylvia Richards
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Stanley Cortez
Reparto: Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere, Barbara O'Neil, Natalie Schafer
Calificación: 6/10

En Cine-ojo, Dziga Vértov pone de manifiesto sus destrezas formalistas con la finalidad, supongo, de experimentar con el montaje como forma de manipular lo real mediante la asociación de imágenes en movimiento, construido además sobre aquella teoría suya que pretende capturar “la vida al imprevisto”, sin actores, sin guion y sin la "falsedad" del cine de ficción. Según se cuenta, Vértov lo concibió como un documental de seis partes dentro de sus ambiciones como fundador de kinoki (el colectivo de cineastas revolucionarios de vanguardia), pero solo filmó la primera parte. Esta sola parte manifiesta hasta cierto punto los experimentos formales de Vértov para construir viñetas de propaganda soviética, pero, como documental, se estructura de una forma fragmentaria, desigual, limitada por su didactismo y sus contradicciones ideológicas. 

El argumento se desarrolla en capítulos que muestran la vida cotidiana de varias personas en el campo y la ciudad, filmados por una cámara omnisciente llamada "Cine-Ojo". Esta premisa, en principio, me resulta llamativa por la forma en que Vértov establece las directrices de un documental que, en términos ontológicos y constructivistas, capta la realidad fenoménica de los objetos y la rutina diaria de los ciudadanos como colectivos en una sociedad empobrecida. Sin embargo, pasada la media hora el material adolece de una estructura dispersa que le pasa factura a los episodios cotidianos, sintiéndose a menudo como un noticiario ampliado que solo documenta las rutinas de algunos individuos, con escasa profundidad para responder a las obviedades de su imagen-texto. 

En este sentido, el documento de la época se convierte en un acto de propaganda circular que carece de orden unitario para sistematizar la celebración folclórica de unos campesinos que bailan alegremente al son del acordeón; las tareas de los niños que colocan panfletos en los mercados para promocionar las cooperativas; la tranquilidad de los Jóvenes Pioneros mientras viven en tiendas de campaña y se bañan en el río; las actividades de los aldeanos en la agricultura y los talleres; la labor de los comerciantes para vender carne y hornear el pan; el caos de las personas que transitan por las calles de Moscú. Su fragmentarismo choca con una falta de síntesis conceptual que debilita el pulso de unas escenas compuestas casi a totalidad por jóvenes, obreros, campesinos, panaderos, carniceros, atletas, trenes, drogadictos, borrachos, locos, cadáveres, magos, burócratas. En pocas palabras, el desfile social de gente se siente inconexo. 

Las escenas, por añadidura, funcionan como un mecanismo ideológico que, irónicamente, patentiza las contrariedades internas del marxismo-leninismo durante la época de la NEP. La Nueva Política Económica, impulsada por Lenin en 1921, había permitido un regreso controlado de la iniciativa privada y el mercado para reactivar una economía devastada por el comunismo de guerra. El Cine-Ojo responde a este contexto con una defensa enfática de las cooperativas y una denuncia implícita del comercio, además de condenar ciertos hábitos "burgueses" para alinear su imagen-texto con la construcción dialéctica del socialismo sobre la “smychka” (alianza entre ciudad y campo). Pero Vértov, en su radicalismo discursivo, pierde la coherencia porque cae en una falacia de omisión que muestra cómo la lógica mercantil espontánea del capitalismo se impone sobre la planificación centralizada, en un período de compromiso pragmático donde el aparato estatal comunista dependía del mercado y la producción privada para su recuperación económica. 

Al margen de este discurso, la dirección de Vértov consigue presentar sus actitudes estéticas al incorporar sobre la puesta en escena cosas como los intertítulos, el fuera de campo, el sonido inaudible, el fundido encadenado, el primer plano, el campo-contracampo, la sobreimpresión, el picado-contrapicado, el ralentí, las panorámicas fotografiadas por Mikhail Kaufman y, ante todo, el montaje rupturista de Elizaveta Svilova que suele invertir las acciones de personajes haciendo retroceder el tiempo —de un toro muerto, de panes horneados, de nadadores que saltan a la piscina—. Estos elementos intentan funcionar como una herramienta epistemológica capaz de liberar la cámara de la mirada humana para revelar procesos invisibles al ojo desnudo, pero, desafortunadamente, solo quedan como extractos performativos y gratuitos, de un documental irregular del cine soviético.

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Ficha técnica
Título original: Kino Eye (Kinoglaz)

Año: 1924
Duración: 1 hr. 18 min.
País: Rusia (Unión Soviética)
Director: Dziga Vértov
Guion: Dziga Vértov
Música: Yuri Shaporin 
Fotografía: Mikhail Kaufman
Reparto: N/A
Calificación: 6/10