Tierra de mi padre, de Paweł Pawlikowski, me parece una película de una pureza dramática bastante sutil. En apenas 80 minutos, el director cierra su trilogía histórica iniciada con Ida (2013) y Guerra Fría (2018) con un film que no necesita solemnidad para alcanzar su profundidad, abordando un discurso dialéctico sobre la transitoriedad del artista con dos actuaciones espléndidas de Sandra Hüller y Hanns Zischler. 

La trama reconstruye el viaje real de Thomas Mann y su hija Erika por la Alemania dividida de 1949, cuando el escritor regresa del exilio para recibir el Premio Goethe en Fráncfort y, después, en Weimar. Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Pawlikowski edifica el conflicto como un drama biográfico de carácter contextual, donde la época específica sirve para interrogar a los personajes en medio de los espacios transitorios. 

El guion se toma el tiempo necesario para sintetizar la psicología interna que induce las motivaciones de los dos personajes y, a menudo, opta por registrar sus acciones sobre un cuadro de situaciones inesperadas que se resuelven entre viajes por carretera y diálogos sobrios a puerta cerrada. 

A un ritmo parsimonioso, Pawlikowski hace uso de su poética del desplazamiento para elaborar, en cierta medida, un comentario sobre la condición del artista como figura esencialmente transitiva. Presenta a Mann como un hombre que atraviesa un país en ruinas que ya no le pertenece del todo porque, literalmente, está dividido en dos mitades que miran la estética, los valores y la política de una forma distinta. El trayecto en el Buick negro —desde la zona occidental controlada por los estadounidenses hasta la oriental bajo influencia comunista— funciona como metáfora literal y espiritual de lo que experimenta el autor. Aquí el artista no habita un territorio fijo para manifestar sus inquietudes estético-literarias, pues más bien se desplaza entre ideologías, entre pasados y presentes, entre Goethe y Marx, entre libertad y totalitarismo, entre la exigencia de lealtad y la necesidad de mantener intacta su postura. Mann insiste, frente a periodistas y funcionarios, en que el arte y la literatura no reconocen fronteras. Esa afirmación, que podría sonar retórica, adquiere aquí un peso trágico, ya que el propio viaje demuestra simbólicamente cuán frágil es esa independencia cuando el artista transita por la intersección ideológica y la politización de la estética impuesta por otros. 

Pawlikowski no convierte a Mann en un héroe inmaculado ni en un monumento. Lo muestra vulnerable, taciturno, a veces distante, marcado por la culpa familiar (la sombra del suicidio de Klaus) y por la imposibilidad de reconciliar el ideal humanista con la realidad política. En el este, los gestos de bienvenida oficial, los coros infantiles y las referencias a Goethe se revelan como intentos de instrumentalizar políticamente al escritor. En el oeste, las mismas élites culturales que colaboraron o callaron durante el nazismo intentan ahora reapropiarse de su prestigio. Mann —que pasó de conservador a liberal— observa cómo la ideología, tanto la que se impone desde el poder como la que se disfraza de pragmatismo, no deja espacio al arte puro. Por lo tanto, Pawlikowski busca mostrar el compromiso ético-moral del autor para tomar partido por el arte antes de quedar reducido a símbolo o herramienta de propaganda. 

La actuación de Hanns Zischler es particularmente sobria cuando utiliza sus gestos para interpretar a Thomas con cierta naturalidad y, además, mostrarlo como un autor que dialoga consigo mismo para evitar exteriorizar su dolor. Sandra Hüller, por su parte, aporta una contención que contiene la rabia, el duelo y una lucidez amarga de Erika, pues es ella quien conduce, quien traduce, quien percibe las grietas que el padre, demasiado absorto en su propio mito, a veces no ve. Ambos se sienten orgánicos entre miradas y silencios. 

En términos generales, Pawlikowski entiende que la fuerza del cine no está en ilustrar una tesis, sino en permitir que la imagen-tiempo revele lo que las palabras no pueden. Su puesta en escena manifiesta las virtudes estéticas que se suelen ver en su cine a través del primer plano, el sobreencuadre, el plano general, el diseño de vestuario y la reproducción auténtica del período. Por la parte visual aprovecha un trabajo eficaz de fotografía de Lukasz Zal, que adopta una relación de aspecto 4:3 para crear atmósferas en blanco y negro que favorecen la sobriedad del entorno con un fuerte sentido compositivo del encuadre y el movimiento mínimo de cámara con el plano fijo. Por el lado sonoro, permite que se escuche la banda sonora de Marcin Masecki, que incluye además composiciones de Bach. Estos elementos, en última instancia, hacen de su película se sienta como un estudio emotivo sobre la fragilidad del artista frente a estructuras de poder y la persistencia del arte más allá de las barreras impuestas por la política.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Fatherland (Ojczyzna)

Año: 2026
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Polonia
Director: Pawel Pawlikowski
Guion: Pawel Pawlikowski, Henk Handloegten
Música: Marcin Masecki
Fotografía: Łukasz Żal
Reparto: Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl, Devid Striesow
Calificación: 7/10

En Caballo salvaje nueve, Martin McDonagh vuelve a emplear su poética de lo dialógico con la finalidad de narrar, en cierta medida, una historia sobre dos individuos que discuten en un lugar solitario sobre asuntos personales. De algún modo, invierte la lógica de En Brujas (2008) para dialogar ahora con agentes de la CIA en lugar de asesinos a sueldo. Construye una comedia negra de espionaje que me resulta entretenida y particularmente cínica cuando dialoga sobre la culpa, la lealtad y la posibilidad de redención cuando el tiempo se agota, con una actuación formidable de John Malkovich. 

Ambientada en los días previos al golpe de Estado chileno de 1973 al presidente socialista Salvador Allende, la trama sigue a dos agentes de la CIA —Chris Carlisle y Lee Chesterfield— enviados desde Santiago a la Isla de Pascua por su jefe MJ, donde disfrutan del paisaje de las emblemáticas estatuas de piedra y conversan con dos estudiantes feministas, pero cuya estadía en el remoto paraíso se complica al confrontar sus oscuros pasados mientras cuestionan la ética de las conspiraciones y uno le pide al otro que lo mate, aludiendo a su conexión con el asesinato de John F. Kennedy. 

Esta premisa, en un principio, me parece atrapante por la manera audaz en que McDonagh combina los instantes dramáticos con la comedia negra y el thriller de espionaje para desviarse de los trayectos que se suelen esperar de estos respectivos géneros, dejando el espacio abierto para que el diálogo construya al conflicto. Su guion se toma el tiempo necesario para construir el desarrollo de los personajes detrás de las motivaciones primarias y, a menudo, opta por un tono equilibrado que ajusta la acción sobre unas situaciones que tienden a ser impredecibles entre diálogos irónicos y exposición mesurada. 

A ritmo parsimonioso, McDonagh equilibra con solidez el humor negro, el suspenso y la violencia abrupta. No elude el peso histórico de la "intervención" estadounidense en Chile ni las sombras de la violencia política, pero tampoco se reduce a un panfleto cuando elabora su comentario sobre la expiación, el remordimiento y la soledad. Utiliza ese contexto sociopolítico como un telón de fondo inquietante para subrayar el lado intrínseco de dos hombres que han dedicado su vida a operaciones negras y que, de pronto, se ven obligados a mirarse a sí mismos al percibir que han sido moralmente corrompidos por el mismo Estado que los emplea. A través de las interacciones entre Chris y Lee, muestra cómo cierta convicción —repetida hasta convertirse en mantra institucional— deja marcas profundas en quienes la ejecutan. El símbolo del caballo salvaje funciona aquí como imagen del poder y de lo que aún podría salvarse incluso en el último instante, pero también representa el anhelo de escapar de las ataduras y conectar con la naturaleza —la muerte del caballo simboliza la pérdida de libertad—. 

Esta síntesis discursiva, sin embargo, se debilita cuando el filme cede a una lógica maniquea. Los agentes de la CIA aparecen predominantemente como los "malos" que ofrecen apoyo logístico a los militares que preparan el golpe, y el diálogo insiste en criticar cómo el intervencionismo estadounidense erosiona el tejido democrático. La frase pronunciada por uno de los personajes —“algunas veces se deben hacer cosas malas por el bien común”— queda así despojada de complejidad, pues se presenta como una racionalización cínica más que como el dilema trágico de quien opera en un mundo de opciones imperfectas. Al privilegiar esa lectura unilateral, la película termina por moralizar en exceso en su omisión selectiva y pierde la ambigüedad que, en sus mejores escenas, le otorga verdadera densidad ética. 

Las actuaciones, sin duda, son el corazón de la película. Malkovich ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera cuando usa su registro expresivo para interpretar a Chris como un hombre cínico, católico, vulnerable, con cáncer terminal y memoria en decadencia, que alcanza sus escenas más icónicas cuando pronuncia las frases cargadas de cinismo y de un arrepentimiento que apenas se atreve a nombrar frente a los moai y los caballos. Rockwell, por su parte, interpreta a Lee como el contrapunto idóneo: un hombre más joven y más leal, pero atrapado entre el deber profesional para salvar a su esposa y la amistad genuina hacia su mentor. Juntos construyen una dinámica ácida y profundamente humana, pero con un tono crepuscular. 

En términos generales, McDonagh dirige con la eficacia de quien conoce a fondo sus herramientas. La puesta en escena destaca por la sobriedad con que recrea la época, por el diseño de vestuario sencillo y por un uso inteligente del plano simbólico. Las panorámicas de Ben Davis elevan las escenas cuando captan la luz diurna de la isla con un tono cálido y ligeramente elegíaco que convierte el paisaje en algo más que decorado. Y la banda sonora de Carter Burwell aporta una melancolía contenida. Estos elementos, en conjunto, logran que la película sobre espías sea conmovedora cuando se concentra en la melancolía y las grietas morales de dos agentes de la CIA que ya no creen del todo en lo que hacen.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Wild Horse Nine

Año: 2026
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Reino Unido
Director: Martin McDonagh
Guion: Martin McDonagh
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ben Davis
Reparto: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Mariana Di Girolamo, Parker Posey, Tom Waits
Calificación: 7/10

Jonas Åkerlund, exbaterista de Bathory y veterano director sueco de videoclips, dirige Señores del caos con credenciales que, en teoría, deberían garantizar cierta autenticidad. Su película intenta funcionar, en cierta medida, como un retrato ficcionalizado de la escena cultural del black metal noruego de principios de la década de 1990, así como también un biopic sobre el músico y cofundador de la influyente banda Mayhem, Øystein "Euronymous" Aarseth. Está adaptada del libro homónimo escrito por Michael Moynihan y Didrik Søderlind. Pero su narrativa plomiza de terror biográfico se convierte en un ejercicio de sensacionalismo que, debajo de la rabia juvenil, trivializa el caos como pose antisocial mientras el black metal queda como chiste de mal gusto. 

La trama se ambienta a finales de los 80 y sigue a Euronymous como un joven guitarrista que lidera Mayhem —la primera banda del black metal de Noruega— con el bajista Necrobutcher, el baterista Hellhammer y el vocalista sueco con rasgos suicidas llamado Dead, en los días en que hacen conciertos clandestinos frente a fanáticos endemoniados y ejecutan actos de vandalismo, pero cuyo núcleo se desequilibra con la llegada del siniestro vocalista de Burzum, Varg Vikernes, que desafía su liderazgo. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera electrizante en que Åkerlund mezcla el drama biográfico con la comedia negra y el terror psicológico en el contexto de una subcultura musical, con el fin de explorar las facetas oscuras de los integrantes de Mayhem. El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de amplificar el desarrollo de los personajes más allá de los cuadros descriptivos que sujetan sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones reiterativas que no conducen a ninguna parte entre diálogos banales y secuencias previsibles. Esto tiene como resultado una inercia expositiva que me aburre a perpetuidad. 

En todas las escenas, Åkerlund adopta un tono errático que se deja sentir en medio de las fiestas de locura y sexo, la rebeldía juvenil, la brutalidad vandálica, la quema de iglesias, la rivalidad tóxica, el horror de explotación. Los momentos de burla condescendiente se alternan con secuencias de violencia gráfica alargadas hasta el hartazgo. 

El black metal aparece como ruido de fondo con el objetivo de interrogar la estetización de los metaleros al mostrarlos solo como posers privilegiados de clase media que se refugian en las tendencias violentas como causa de nihilismo performativo, es decir, la forma en la que los artistas de rock metálico suelen fingir ser antisistema para encajar con el estereotipo cultural e ideológico de su movimiento —el racismo, el nacionalismo, el socialismo, la homofobia, el paganismo y el satanismo—, así como la voluntad de poder traducir las líricas mediante acciones violentas. En pocas palabras, habla sobre las consecuencias de unos adolescentes inmaduros que se pasan de la raya entre crimen y asesinato. 

La actuación de Rory Culkin es decente cuando interpreta a Euronymous como un chico que finge ser un metalero rebelde para mantener las apariencias. Emory Cohen, por su parte, aporta algunos matices para mostrar a Varg como un fanático inseguro y casi patético con delirios de grandeza, aunque es reducido a un villano de turno que raya en lo caricaturesco. Entre ambos, Sky Ferreira hace de accesorio cosmético al interpretar a una chica cuya única función es humanizar a Euronymous y aportar una subtrama romántica. 

En términos generales, la dirección de Åkerlund trata de demostrar algunas virtudes estéticas con unos cuantos planos ambiguos fotografiados por Pär M. Ekberg, y asume decisiones acertadas sobre la reproducción de la época y el diseño de vestuario. También permite que la música reproduzca algunos de los temas emblemáticos del black metal. Estos elementos logran que su película capte con autenticidad los orígenes del black metal noruego, pero, desgraciadamente, no son suficientes para elevar el pulso de una propuesta aburrida y fatigosa sobre el marketing de la maldad de los metaleros.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Lords of Chaos

Año: 2018
Duración: 1 hr. 58 min.
País: Reino Unido
Director: Jonas Åkerlund
Guion: Dennis Magnusson, Jonas Åkerlund, Michael Moynihan, Didrik Søderlind
Música: Sigur Rós
Fotografía: Pär M. Ekberg
Reparto: Rory Culkin, Emory Cohen, Sky Ferreira, Jack Kilmer, Anthony De La Torre
Calificación: 5/10

En Noviembre, el director estonio Rainer Sarnet adopta una poética del folklore con el propósito de sintetizar, en cierta medida, un estudio de la obsesión humana adaptado de la novela de Andrus Kivirähk. Posee cierta belleza formal en las atmósferas monocromáticas en los bosques oscuros, pero, desgraciadamente, es una fantasía de terror folclórico que carece de pulso narrativo para sostener las ideas que pretende manejar sobre amor imposible y clases sociales. 

La trama se ambienta en una aldea empobrecida de Estonia durante el siglo XIX y sigue la existencia de varios campesinos que roban y construyen kratts —seres artificiales hechos de objetos cotidianos que necesitan ser imbuidos de un alma para cumplir órdenes—, mientras lidian con la plaga, los hombres lobo y la venta de su alma al mismísimo Diablo en un invierno crudo que los obliga a sobrevivir. En el centro se muestra a Liina, una joven que ama a Hans —quien a su vez se obsesiona con una baronesa sonámbula—. 

Esta premisa, en un principio, tiene un preámbulo que me parece interesante por la manera en que Sarnet crea un universo de superstición campesina sobre las fórmulas del folk horror y la fantasía romántica para narrar la tragedia báltica. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de los esquemas descriptivos de sus motivaciones que impulsan el conflicto y, a menudo, opta por acumular cuadros de acción sobre situaciones predecibles y reiterativas, que alternan diálogos poéticos con escenas expositivas a plena luz del día o en la oscuridad de la noche. 

La narración avanza a trompicones, sin ritmo, alternando momentos de absurdez con pretensiones de terror fantástico. El humor negro que asoma de vez en cuando no logra aliviar la pesadez. Los personajes permanecen huecos en medio de brujería, costumbres, codicia, hambruna, hechizos, pactos, peste, monstruos, muerte, romance, violencia. Liina es el arquetipo de la campesina enamorada y sufrida; Hans, el de la ambición frustrada; la baronesa, una figura distante y ornamental. Nadie evoluciona con complejidad. Las acciones se reducen a impulsos básicos —hambre, deseo, miedo— que debilitan la profundidad psicológica de cada uno de ellos. 

Sarnet, en efecto, emplea a los personajes como autómatas con el objetivo de dialogar sobre la condición humana y las "clases sociales", entendidas como la caída al abismo entre un hombre y una mujer que buscan satisfacer sus deseos obsesivos por poseer al otro. Esta síntesis discursiva interroga el acto de posesión para subrayar una visión materialista y maniquea de las clases. El contraste entre la miseria campesina y el mundo de la nobleza alemana se presenta de forma simplista: los de abajo sobreviven mediante el robo, la magia y el sacrificio del alma; los de arriba aparecen como figuras distantes, casi abstractas, de las que apenas se muestra otra cosa que su privilegio. La lucha por el amor se reduce, en última instancia, a una cuestión de posición social y recursos materiales. No hay ambigüedad, no hay mediaciones, no hay personajes que escapen a esta lógica determinista de opresión y deseo frustrado. Todo queda atrapado en una dialéctica burda de explotados y explotadores, donde lo sobrenatural funciona solo como una capa que nubla el cuestionamiento de esa estructura. 

En términos generales, la dirección de Sarnet al menos demuestra algunas virtudes en la puesta en escena a través de los decorados, el diseño de vestuario, el uso de la elipsis, el primer plano, el plano simbólico, y, sobre todo, el tono atmosférico evocado por los paisajes rurales fotografiados en blanco y negro por Mart Taniel, que consigue encuadrar composiciones cuidadas con texturas de nieve, humo y madera, sobre una iluminación fría que recuerda a grabados góticos. Permite, además, que se escuche una partitura melodiosa de Jacaszek. Estos elementos formales, sin embargo, no compensan la pobreza de su dramaturgia ni la simplificación de sus planteamientos, quedando, más bien, como un ejercicio de ombliguismo estético que se agota en su propia solemnidad.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: November (Rehepapp)

Año: 2017
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estonia
Director: Rainer Sarnet
Guion: Rainer Sarnet
Música: Jacaszek
Fotografía: Mart Taniel 
Reparto: Rea Lest, Jörgen Liik, Arvo Kukumägi, Katariina Unt
Calificación: 5/10

Una chica regresa sola a casa de noche es una película que constituye, en cierta medida, el debut de la directora estadounidense de ascendencia iraní Ana Lily Amirpour. Se presenta como un ejercicio de estilo, en el que Amirpour mezcla el neowestern con el terror de vampiros, pero, debajo de las florituras estéticas, solo encuentro el vacío oscuro y predecible que solo revela alegorías bastante obvias sobre la sociedad iraní. 

La trama sigue a varios personajes que se cruzan con una joven vampira en chador que recorre de noche las calles de Bad City, un pueblo ficticio iraní de desolación industrial y moral. Entre ellos se encuentran Arash, un joven iraní trabajador que vive con su padre adicto a la heroína; Saeed, un proxeneta despiadado y traficante de drogas; y la vampiresa misteriosa que caza a los hombres inmorales por las noches. 

Esta premisa, por defecto, tiene una carta de presentación interesante por la manera en que Amirpour combina las fórmulas del neowestern con el thriller romántico y el terror vampírico para mostrar el desolado entorno que habitan los personajes. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Amirpour no se preocupa en lo más mínimo por añadir sustancia al desarrollo de los personajes más allá de la capa expositiva que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por una estructura circular que estropea la narrativa con diálogos banales y una serie de situaciones arregladas que no conducen a ninguna parte en específico. 

El tono pretende ser cool y minimalista en cada escena, pero resulta artificial y avanza a un ritmo plomizo que deja sentir su peso a lo largo de 100 minutos que se estiran innecesariamente. Amirpour opta por el hieratismo y la repetición. La protagonista camina, observa, muerde de vez en cuando y vuelve a caminar. Las escenas se alargan hasta la fatiga entre miradas, silencios y calles desoladas. Básicamente, los personajes apenas existen más allá de sus arquetipos banales: el chico guapo y taciturno, la prostituta con corazón, el padre degradado, el matón local. Nadie tiene una interioridad verdadera; todos parecen posar para una sesión de fotografías de moda gótica-iraní. 

Esto ocurre porque Amirpour, en sus pretensiones discursivas, utiliza a los personajes como autómatas que solo ocupan un cuadro funcional para dialogar con cierto idealismo progresista sobre la condición social de la mujer iraní y la pulsión de libertad de los ciudadanos que son vigilados por un régimen opresivo, entendido como la voluntad de una "depredadora" solitaria que elige a sus víctimas con cierta moralidad selectiva para "liberarlas" de las trampas del vicio, la culpa y el deseo reprimido. Su síntesis discursiva opera por doble vía: la idea de la mujer como monstruo y como justicia nocturna simboliza la rabia militantemente feminista de las mujeres iraníes que buscan venganza por el trato humillante que reciben de la dictadura teocrática islámica y, además, la ilusión de progresar en una sociedad donde la "justicia social" del Estado laicista logre corregir las debilidades institucionales que originan la desigualdad, la pobreza, la avaricia, la drogadicción, la violencia. En la superficie, esto suena hasta elegante cuando se formula con la mitología del vampiro. Pero su crítica social —la corrupción, la misoginia, el vacío de una sociedad que empuja a la gente a los márgenes— es tan obvia que solo se esboza con carteles y escenarios, sin llegar a desarrollarse a profundidad. 

En términos generales, la dirección de Amirpour logra mostrar algunas de sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través de los decorados decadentes industriales, el primer plano, el fuera de campo, y, ante todo, el trabajo de fotografía de Lyle Vincent, que encuadra las atmósferas monocromáticas en blanco y negro con claroscuros que añaden consistencia al apartado visual. También permite que se escuche su banda sonora ecléctica. Pero, desgraciadamente, toda su propuesta permanece estacionada en medio del postureo estético, la cursilería melodramática y la ausencia de escalofríos.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: A Girl Walks Home Alone at Night

Año: 2014
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Estados Unidos
Director: Ana Lily Amirpour
Guion: Ana Lily Amirpour
Música: 
Fotografía: Lyle Vincent
Reparto: Sheila Vand, Arash Marandi, Dominic Rains, Marshall Manesh, Mozhan Marnò
Calificación: 5/10

En Caníbal, el director español Manuel Martín Cuenca recurre otra vez a su poética de lo obsesivo con el propósito de sintetizar, en cierta medida, los deseos oscuros de un individuo solitario con una mujer. Lo construye como un thriller psicológico de ritmo deliberadamente pausado que dialoga con el acto del canibalismo con una actuación meticulosa de Antonio de la Torre, pero cuya narrativa irregular tiende a frecuentar lugares comunes antes de la última cena. 

La trama sigue la vida de Carlos, un sastre prestigioso de Granada que lleva una existencia de rutinas impecables cuando corta telas con precisión quirúrgica de día y, de noche, se alimenta de la carne de mujeres que mutila con la misma pulcritud, siempre acompañado de un buen vino. La llegada de una vecina rumana llamada Alexandra altera ese equilibrio hermético. 

Esta premisa tiene un comienzo interesante que se manifiesta, hasta cierto punto, por la manera en que Martín Cuenca estructura el conflicto sobre las fórmulas del drama romántico y el thriller psicológico para dar a conocer las inquietudes intrínsecas del protagonista. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion debilita gradualmente el desarrollo del protagonista y, a menudo, opta por reducir sus acciones a un cuadro de situaciones circulares que tiende a volverse predecible entre diálogos inanes y escenas expositivas. La analogía entre el oficio y el crimen es elegante. Sin embargo, la ausencia de golpes de efecto es notable a partir de la segunda mitad. Esto ocurre porque la contemplación de gestos cotidianos se prolonga ad nauseam sin que se profundice en la psicología de los personajes. Aquí el canibalismo se presenta sin sensacionalismo: Carlos despieza y conserva con la misma disciplina con la que confecciona un traje. 

Básicamente, el tono adoptado por Martín Cuenca en cada escena evita el gore explícito para subrayar lo que sucede con un componente dialógico. Su tesis utiliza el canibalismo como coartada para interrogar el trauma, la soledad y la obsesión; entendida como la pulsión de muerte de un hombre que se ha convertido en psicópata por la traumática experiencia del pasado —se entiende que Carlos fue abusado cuando acudía a la Iglesia Católica, posiblemente por un sacerdote— que lo induce a matar mujeres como respuesta a la frustración que lo encarcela como asesino en serie. Esto es especialmente cierto porque Carlos, que siempre asesina a las víctimas que "desea", se niega a matar a Nina porque ella es diferente a las otras, es decir, la perdona por la sencilla razón de que la ama. La relación que surge con la mujer, planteada como una posible redención o como el choque entre el amor y la monstruosidad, le quita puntos al discurso cuando busca las respuestas fáciles en medio de las obviedades. 

A pesar de estos inconvenientes, De la Torre entrega una interpretación de buena contención. Su Carlos es hierático, de gestos mínimos y mirada opaca; y transmite la normalidad monstruosa del personaje con una expresividad calculada entre los silencios. Olimpia Melinte, en el doble papel de las hermanas, aporta el contraste necesario con una presencia vital, seductora y vulnerable que irrumpe en el mundo ordenado del sastre. La química entre ambos se siente porque, por añadidura, juega con ecos hitchcockianos en la mirada fría al mal cotidiano, pero también interroga cierta tradición española de retratos provinciales sombríos. 

En términos generales, la dirección de Martín Cuenca adopta un estilo sobrio que se patentiza en la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el plano simbólico, el fuera de campo, el sobreencuadre, y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por la cámara de Pau Esteve Birba, que encuadra una composición cuidadosa en la que Granada y la Sierra Nevada aparecen como espacios de belleza austera, casi hostil, donde la nieve y la luz natural subrayan el aislamiento del protagonista. Estos elementos, por desgracia, no alcanzan a dotar de pulso a la historia del sastre del mal.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Caníbal

Año: 2013
Duración: 1 hr. 56 min.
País: España
Director: Manuel Martín Cuenca
Guion: Manuel Martín Cuenca, Alejandro Hernández
Música: 
Fotografía: Pau Esteve Birba
Reparto: Antonio de la Torre, Olimpia Melinte, María Alfonsa Rosso
Calificación: 6/10

La versión estadounidense de Déjame entrar carga con el peso de una adaptación casi inevitable de la novela de John Ajvide Lindqvist y, al mismo tiempo, con la sospecha de ser innecesaria. A diferencia de la sobriedad hallada en Déjame entrar (Alfredson, 2008), Matt Reeves consigue un remake decente que opera por sí mismo con su tono atmosférico, pero que tiende a perder escalofríos al intentar seguir el rastro de la fuente de terror sueca sobre vampiros. 

La trama se ubica en Nuevo México durante el año 1983 y sigue a Owen, un niño solitario e infeliz de 12 años que se suele sentir desatendido por sus padres divorciados y recibe el acoso constante de otros niños en el colegio, pero cuya vida cambia al conocer a una niña descalza llamada Abby, con la que establece una amistad frágil y protectora en medio de una ola de asesinatos extraños que son investigados por un detective. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque interesante por la manera en que Reeves se empeña en mimetizar la obra original con ligeras variaciones estructurales, mostrando el asunto con un rasgo explícito de marca hollywoodense que se manifiesta sobre la mezcla de drama de mayoría de edad, terror de vampiros y thriller de misterio. 

El problema fundamental, no obstante, radica en que el guion debilita gradualmente el desarrollo de los personajes al reducir sus acciones a un esquema de situaciones circulares que arrastran consigo ciertos diálogos rebuscados y escenas expositivas, que solo funcionan para ampliar el conflicto de forma previsible. Todo esto, por lo regular, comienza a perder el pulso entre los intentos de Owen para evadir con miedo a los matones que lo acosan en la escuela; las conversaciones de Owen y Abby a la medianoche en los apartamentos; la subsistencia vampírica de Abby al no soportar el sol y salir por la noche a succionar sangre de humanos; la investigación del policía para resolver el caso de homicidio mientras sospecha que se trata de vampiros; el pacto de Owen y Abby antes de la despedida melancólica. 

En cada una de las escenas, Reeves replica con fidelidad la estructura, los temas y los motivos del original sueco, pero rara vez encuentra un ángulo propio que justifique su existencia como remake. La historia, adornada de ciertos subtextos progresistas, sigue dialogando con los mismos temas: la soledad, la aceptación, el acoso escolar, la tentación de la violencia como forma de poder y el vínculo de dependencia entre un niño débil y una criatura que no envejece. La tensión se agota entre tanto pánico e indulgencia. El ritmo es más lento de lo necesario en el tramo intermedio y, cuando llega el clímax, la narrativa parece dudar entre el terror sobrenatural y el coming-of-age, quedando a medio camino entre ser demasiado fiel para sorprender a quienes conocen el original y no lo bastante distinta para imponerse por sí misma. 

A pesar de esto, la actuación de Kodi Smit-McPhee me parece creíble cuando comunica la vulnerabilidad y la rabia contenida del niño con mucha naturalidad a nivel expresivo. Chloë Grace Moretz, en cambio, entrega un registro más contenido al mostrar a Abby como una adolescente que anhela algo de afecto y refleja su dolor vampírico con el silencio y la mirada. 

En términos generales, la dirección de Reeves deposita algunas virtudes que se manifiestan en la puesta en escena a través de los decorados que reproducen con fidelidad los años 80, el primer plano, el fuera de campo, los efectos especiales y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por la cámara de Greig Fraser, que logran una textura visual fría y crepuscular que funciona en los espacios iluminados de representación —la nieve, los pasillos del edificio, el parque y las noches iluminadas por farolas cálidas—. También permite que se escuche una banda sonora eficaz de Michael Giacchino. Estos elementos, sin embargo, no evitan que su película quede, más bien, como un remake irregular sobre infancia y vampiros.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Let Me In

Año: 2010
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Matt Reeves
Guion: Matt Reeves
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Greig Fraser
Reparto: Kodi Smit-McPhee, Chloë Grace Moretz, Richard Jenkins, Elias Koteas
Calificación: 6/10