En Padre madre hermana hermano, Jim Jarmusch recupera su poética del tríptico con la finalidad, supongo, de encuadrar otra vez los vínculos rotos de personajes que viajan de un lugar a otro buscando permanencia. Esto me induce a pensar lo suficiente como para saber que, al igual que en Mystery Train (1989), Jarmusch aprovecha el relato antológico para dialogar sobre incomunicación y secretos familiares, pero, desafortunadamente, su comedia dramática tiende a volverse circular y nimia antes de revelar sus obviedades narrativas. 

El argumento se divide en tres segmentos. El primero sigue el viaje de Jeff y Emily, dos hermanos que visitan a su padre aislado en una casa en un pueblo rural de Estados Unidos, donde conversan con él entre silencios incómodos. El segundo muestra a una escritora famosa que vive en una elegante casa en Dublín donde recibe a sus dos hijas, Lilith y Timothea, para conversar sobre sus vidas en el único día del año en que se ven, mientras preparan el té sobre la mesa entre sonrisas protocolarias y las mentiras piadosas que disimulan la vergüenza. El tercero, “Hermana hermano”, presenta la travesía en coche de Skye y su hermano Billy, dos inmigrantes en París que regresan al departamento vacío de sus padres fallecidos, donde revisan fotos y documentos mientras recuerdan las anécdotas de ellos. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Jarmusch suele descuidar el desarrollo de los personajes al optar por mantenerlos sobre una circularidad de situaciones rutinarias que, a menudo, intentan revelar los conflictos internos a través de los diálogos expositivos y el relato no iconógeno. 

En cada secuencia hay un drama construido por el registro dialógico, pero también un humor seco que casi ni se siente por la falta de ironía, en unos episodios que se alargan en la reiteración sin profundizar en la psicología de los personajes. No hay giros, trama o golpes de efecto. Pero sí hay, no obstante, una intención discursiva que subraya la distancia afectiva entre padres e hijos adultos, la hipocresía de fingir y la imposibilidad de conocer del todo a quienes comparten sangre. 

Este discurso, planteado con cierta premura progresista, no lo tomo en serio porque, en su defecto, es demasiado maniqueo al reducir la complejidad de la familia disfuncional a un asunto de movilidad social donde lo material (simbolizado por el Rolex) "divide" al grupo: el dinero, la clase, la apariencia de escasez o de éxito. En "Padre" se habla del egoísmo de un padre que se niega a ser honesto con sus hijos para proteger su estilo de vida irresponsable; en "Madre" se interroga el control y las exigencias que impone una madre frívola sobre sus hijas; y en "Hermana hermano" se denuncia la desigualdad de unos mellizos que sufren el prejuicio de ser inmigrantes en un país europeo. A nivel subtextual, Jarmusch también utiliza esto para dialogar con las nimiedades del cambio climático, la ideología de género e inmigración tercermundista. Pero en cada escena, tiende a convertirlo todo en una urgencia ideológica. 

Los actores, al menos, ofrecen actuaciones orgánicas, destacándose en mayor o menor medida Tom Waits, Adam Driver, Cate Blanchett y Charlotte Rampling. La química del reparto funciona y el tono se vuelve natural sin caer en el sentimentalismo fácil. 

En términos generales, la dirección de Jarmusch encuadra todo a través de la elipsis, el ralentí, el plano subjetivo, el plano fijo, el sobreencuadre, el picado-contrapicado, el ritmo pausado, el uso proxémico del espacio, el plano detalle (tazas, agua, fotos, cuadros, relojes, libros) y, asimismo, una fotografía de Frederick Elmes y Yorick Le Saux que privilegia la luz natural en unos interiores cuidados. También se encarga de soltar la buena música de su propia banda sonora. Estos elementos son integrados con consistencia en la puesta en escena, pero, por desgracia, no ayudan a elevar la densidad dramática de su propuesta, quedando más bien como una antología regular sobre lo que significa, o no, pertenecer a una familia.

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Ficha técnica
Título original: Father Mother Sister Brother

Año: 2025
Duración: 1 hr. 50 min.
País: Estados Unidos
Director: Jim Jarmusch
Guion: Jim Jarmusch
Música: Jim Jarmusch
Fotografía: Yorick Le Saux, Frederick Elmes
Reparto: Tom Waits, Adam Driver, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Krieps, Indya Moore, Mayim Bialik
Calificación: 6/10

El sobreviviente es una película de Edgar Wright que, en cierta medida, intenta funcionar como una adaptación fiel de la famosa novela de Stephen King. Esto se debe a que Wright quería adaptarla desde hace muchos como su proyecto soñado, con el fin de contrastar con la primera versión que hizo Arnold Schwarzenegger: La carrera mortal (Glaser, 1987). Y las dos largas horas que tiene de metraje me hacen razonar lo necesario como para saber que es superior a la antecesora porque, por añadidura, Wright entrega un remake que tiene algunos momentos de acción con Glen Powell, pero a la larga pierde la carrera contra una narrativa inane sobre desigualdad y manipulación mediática, dejándome con la sensación de que le falta cohesión a su show rutinario de persecuciones y violencia. 

La trama se ambienta en un futuro distópico donde Estados Unidos está gobernado por una cadena de medios autoritaria conocida como la Red. Sigue a Ben Richards, un desempleado que ha sido incluido en listas negras por insubordinación y activismo sindical, cuya desesperación por encontrar empleo para costear el tratamiento de su hija enferma lo lleva a participar en un programa televisivo manipulado por el productor cínico Dan Killian y presentado con exuberancia por Bobby T, donde para ganar mil millones de dólares debe sobrevivir 30 días mientras es buscado por asesinos profesionales y todo se retransmite en directo. 

Esta premisa, en su defecto, tiene un arranque que me parece interesante por la manera en que Wright adopta las fórmulas del cine de acción, la comedia negra y el thriller de ciencia-ficción para construir la aventura de supervivencia de Ben. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no logra profundizar el desarrollo del protagonista más allá del cuadro descriptivo que justifica su motivación y, a menudo, opta por reducir todo el abanico de acción a una serie de situaciones predecibles que nunca escapa de los diálogos banales ni de los clichés expositivos. 

En este sentido, no puedo evitar mantenerme en un ligero estado de abulia al ver las persecuciones a escala nacional donde Ben debe escapar de los cazadores y los drones de vigilancia que buscan asesinarlo; la actitud de Ben al encontrarse con gente que lo ayuda y lo delata al mismo tiempo mientras se graba a sí mismo diariamente para no perder ganancias; la notoriedad de Ben que lo llevan a negociar con el jefe malvado de la corporación por los altos ratings antes de exponer la propaganda y el engaño de la Red. En cada secuencia, el tono oscila entre la sátira mordaz, el thriller de acción y el drama familiar sin integrarlos equilibradamente, en una estructura circular que se limita a reiterar algunos tropos para resolver el conflicto con los mismos facilismos: el protagonista sobrevive un día más, gana más dinero, sube el peligro. 

Además, la violencia gratuita se emplea como función discursiva para elaborar un comentario progresista sobre la desigualdad social y el control de los medios de comunicación que, a fin de cuentas, no revela nada sustancioso entre las obviedades de su tesis maniquea sobre cómo el poder corporativista fabrica la posverdad al servicio del capitalismo clientelar. 

Al margen de esto, Powell ofrece una interpretación sólida al convertir a Ben en un hombre corriente, irascible, protector, con una expresión de vulnerabilidad que lo hace creíble, aunque siento que le falta presencia para brillar. 

En términos generales, la dirección de Wright deposita sus mayores virtudes en las decisiones que toma sobre los efectos especiales, el diseño de producción de los escenarios retrofuturistas y las atmósferas urbanas fotografiadas con rigor compositivo por Chung Chung-hoon. También permite que se escuche la banda sonora de Steven Price, que incluye además canciones de pop y rock de la cultura popular. Estos elementos, en última instancia, consiguen que su película posea cierto estilismo visual, pero no son suficientes para sacarla de los tropiezos cuando corre por zonas irregulares que olvido con los créditos.

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Ficha técnica
Título original: The Running Man

Año: 2025
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Reino Unido
Director: Edgar Wright
Guion: Michael Bacall, Edgar Wright
Música: Steven Price
Fotografía: Chung Chung-hoon
Reparto: Glen Powell, Josh Brolin, Colman Domingo, William H. Macy, Michael Cera, Lee Pace, Jayme Lawson, Katy O'Brian
Calificación: 6/10

Los furiosos es una película de Kenji Tanigaki que, en cierta medida, trata de imitar ese cine de acción y artes marciales que se puso de moda desde hace algunos años con La redada (Evans, 2011) y La noche nos persigue (Tjahjanto, 2018). Dentro de su simplicidad, ofrece algunos momentos intensos con sus coreografías estilizadas de pelea, pero lentamente frecuenta lugares comunes que la vuelven predecible y genérica durante casi dos horas que me dejan con la sensación de que el asunto se extiende innecesariamente. 

La trama sigue a Wang Wei, un sordomudo y humilde electricista cuya hija Rainy es secuestrada por una red de trata de menores en algún país del sudeste asiático, que además se hace aliado del periodista Navin —cuya esposa desapareció investigando el mismo crimen— para enfrentarse contra el imperio criminal liderado por el sociópata Paklung y su letal lugarteniente Tak. Esta premisa por sí sola es deliberadamente familiar al estructurar el conflicto sobre las fórmulas del thriller de acción y artes marciales que, con frecuencia, muestra la travesía violenta de un padre desesperado que se enfrenta a un sistema corrupto y a hordas de matones para salvar a su hija. 

Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera del cuadro de descripción que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por reducir los conflictos a subtramas innecesarias y acciones expositivas que se resuelven sobre clichés. En este sentido, hay una circularidad de situaciones que se prolonga a través de las peleas que sostienen Wei y Navin contra pandilleros en un club de lucha clandestino; las pistas que conducen a Wei y Navin a una fábrica de hielo donde pelean contra los secuaces de un tal Song y el corpulento Ho; los esfuerzos de Wei y Navin para rescatar a los niños raptados en el edificio de los traficantes conocido como Pozo de Serpientes. 

Las secuencias de acción avanzan sobre la lógica de peleadores fuertes, policías corruptos, villanos unidimensionales y problemáticas resueltas por la vía de la violencia gratuita, a veces operando sobre un sesgo maniqueo de propaganda que entorpece la misión al colocar al chino en el papel del héroe mientras se sataniza al villano japonés. El diálogo, de igual modo, me resulta bastante torpe, con doblajes al inglés que suenan artificiales, y los personajes secundarios apenas tienen profundidad más allá de servir de carne de cañón o de aliados utilitarios. 

Al margen de estas debilidades narrativas, Miao Xie entrega una actuación decente que al menos refleja con el cuerpo y la expresión facial la furia contenida del padre con el pasado oscuro, demostrando sus virtudes en los movimientos que ponen de manifiesto sus habilidades de kung fu. Joe Taslim aporta destreza para las peleas, aunque su personaje es olvidable. El resto del reparto secundario encabezado por Brian Le, Yayan Ruhian y Joey Iwanaga demuestran lo que pueden hacer en los combates cuerpo a cuerpo, pero son reducidos a peleas de exhibición vacía para quemar metraje. 

En términos generales, la dirección de Tanigaki apuesta por una zona segura que dimensiona las coreografías de combate a través del plano general, los escenarios atmosféricos y el uso constante del encuadre móvil, aprovechando la eficacia compositiva de Meteor Cheung para encuadrar en movimiento las patadas y golpes de los actores sin caer en el caos de los cortes excesivos. Las decisiones que toma construyen peleas brutales y técnicamente inventivas en los espacios urbanos, donde el entorno se convierte en arma (martillos, sillas, tablas, cuchillos, cuerpos ajenos usados como escudos o limpiadores de suelo). Hay combates en pasillos que se expanden hacia el techo, enfrentamientos multitudinarios de una precisión casi coreográfica y un clímax de cinco combatientes en una estación policial. Estos elementos, por desgracia, pierden la adrenalina luego de la segunda mitad, cuando su película de artes marciales se comienza a sentir cansina e interminable entre tantas peleas banales.

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Ficha técnica
Título original: The Furious (Huo zhe yan)

Año: 2025
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Hong Kong
Director: Kenji Tanigaki
Guion: Frank Hui, Lei Zhilong, Mak Tin-Shu, Kwan-Sin Shum, Aidan Parker
Música: Flying Lotus, Olivia Xiaolin, Elliot Leung
Fotografía: Meteor Cheung
Reparto: Xie Miao, Joe Taslim, Enyou Yang, Joey Iwanaga, Yayan Ruhian, Brian Le
Calificación: 6/10

El final de la calle Oak es una película de David Robert Mitchell que, a decir verdad, posee una premisa original al mostrar a dinosaurios para interrogar a la familia norteamericana, casi como si se tratara de un plagio de la patente spielbergiana. Pero los 100 minutos que tiene de metraje me dejan con la sensación de que, en general, su asunto sobre la familia estadounidense se convierte en un vehículo aburrido y efectista que nunca encuentra su propio ritmo en el vecindario jurásico, donde se tropieza en más de una ocasión con unos clichés que desaprovechan la presencia de Anne Hathaway y Ewan McGregor. 

La trama, ambientada en 1982, sigue a la familia Platt —Denise, Greg, sus dos hijos y su perro Starbuck— lidiando con una crisis que debilita su unión, mientras su vecindario de clase media en Flowervale, Michigan, se ve envuelto en una anomalía temporal de luz que traslada repentinamente la calle Oak a una era prehistórica, en la que deben sobrevivir a dinosaurios que se extinguieron hace millones de años. Esta idea, en un principio, tiene algo de originalidad por la manera en que Mitchell mezcla diversos géneros —drama familiar, aventura de acción, terror de invasión de casas, thriller de ciencia ficción— mientras adopta las claves de la fórmula spielbergiana que trata sobre gente ordinaria que descubre fenómenos extraordinarios. 

Sin embargo, el guion de Mitchell no logra desarrollar a los personajes lejos de los cuadros descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones predecibles que no conducen a ninguna parte fuera de los momentos expositivos y los diálogos rebuscados. Por tal razón, la trama pierde gancho al reducir el conflicto a las aspiraciones de Denise como novelista; las mentiras de Greg como un padre desempleado que es repartidor de pizzas; las inquietudes de los hermanos Audrey y Brian como preadolescentes; las discusiones entre Denise y Greg para contemplar el divorcio; la supervivencia de la familia Platt al huir desesperada por la calle Oak de dinosaurios y otros depredadores prehistóricos. 

Por lo regular, las secuencias de acción se resuelven de forma facilona entre el efectismo y el gore gratuito, donde la madre empoderada con escopeta en mano mata dinosaurios para salvar a sus hijos mientras su marido pusilánime y emasculado carece de valor para tomar decisiones arriesgadas como padre de familia. Los dinosaurios aparecen, rugen, atacan y desaparecen con la regularidad de una atracción de parque temático. 

La circularidad de la acción se ve estropeada por el tono didáctico y maniqueo que Mitchell adopta, en su defecto, para elaborar un comentario progresista sobre los valores familiares y el American Way of Life en el Middle America, entendido como la pérdida de identidad de una familia tradicional que no es capaz de conservar su vínculo afectivo por agentes externos que interrumpen su estilo de vida suburbano, donde además los valores tradicionales de la familia blanca —la permanencia del matrimonio, el rol del padre proveedor, la estabilidad suburbana, la fe en la normalidad cotidiana— son presentados como fósiles morales, literalmente equiparables a los "dinosaurios prehistóricos" que deambulan por las calles. El suburbio se convierte en un museo vivo de "actitudes obsoletas" que deben ser superadas o castigadas por la catástrofe. Esta lectura, por desgracia, me resulta demasiado incongruente para tomarla en serio porque, en sus pretensiones para desmontar la América mediana, carece de sustancia al reducir el material a un escenario de reeducación ideológica y moralismo banal que ignora otras variables fundamentales que conducen el ciclo socioeconómico de felicidad-infelicidad de una familia conservadora. 

En términos generales, la dirección de Mitchell trata de mostrar algunas cosas interesantes en la puesta en escena y en los efectos especiales de dinosaurios como Alosaurio y la Titanoboa. También permite que se escuche la banda sonora de Michael Giacchino. Pero, en última instancia, los elementos que incorpora quedan como accesorios, en una aventura doméstica bastante hueca sobre una familia perdida en el suburbio jurásico.

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Ficha técnica
Título original: The End of Oak Street

Año: 2026
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: David Robert Mitchell
Guion: David Robert Mitchell
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Mike Gioulakis
Reparto: Anne Hathaway, Ewan McGregor, Maisy Stella, Christian Convery, Jordan Alexa Davis
Calificación: 5/10

El manuscrito de Dante es una película que representa, en cierta medida, el regreso de Julian Schnabel tras más de 8 años. Intenta funcionar como una adaptación de la novela metaficcional de Nick Tosches. Pero el metraje de casi tres horas me deja pensando en que es un drama plomizo, fatigoso, enormemente pretencioso, en el que Schnabel deposita estilo sobre sustancia, como un libro con una tapa blanda que esconde páginas en blanco. 

La trama se sitúa entre dos líneas que avanzan en paralelo. Primero en el presente, grisáceo y sucio, donde sigue a Nick, un escritor y experto en literatura dantesca al que un capo mafioso recluta para autenticar y robar el supuesto manuscrito original de la Divina Comedia hallado en el Vaticano, mientras lo acompaña un sicario desquiciado que elimina con su pistola a todo sospechoso. Y segundo en el siglo XIV, donde un joven Dante Alighieri lucha por escribir su obra maestra mientras recibe los consejos de un sabio y se enamora de Gemma Donati. Esta premisa, estructurada entre dos temporalidades, posee cierta originalidad al mostrar el asunto del autor torturado a través de una mezcla entre el drama, el suspenso, el misterio y el cine gansteril. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion pocas veces se toma la molestia de ampliar el desarrollo del protagonista lejos del marco descriptivo que impulsa sus motivaciones, además de que opta por presentar sus acciones sobre una circularidad de situaciones previsibles que giran en torno a los diálogos expositivos y los encuentros violentos a la hora pautada. En este sentido, la narrativa pierde el gancho en cada una de las escenas que se reducen a la conversación de Nick en la oficina del jefe Joe Black y el matón Louie; la crisis existencial de Dante al confesar al filósofo y mentor Isaiah las frustraciones que le impiden finalizar su obra; la investigación de Nick para confirmar la autenticidad del manuscrito mientras tiene una relación con Giulietta; la discusión de Dante con el Papa Bonifacio VIII en una iglesia antes de exiliarse; la paranoia de Nick al matar a los que pretenden obtener el manuscrito centenario mientras es buscado por un asesino. 

El relato de Nick se vuelve circular y bastante aburrido porque Schnabel, pintor convertido en cineasta de artistas atormentados, parece aquí solo empeñado en mostrar los claroscuros del artista sobre la idea de que el arte, la avaricia, el pecado, el tormento y la inmortalidad se repiten a través de los siglos como una especie de dimensión determinista. Esta síntesis discursiva, por defecto, tiene cierta coherencia al establecer el paralelismo entre el poeta medieval y el escritor moderno, donde la codicia que convierte la cultura en mercancía y la búsqueda de significado se presentan como necesarias para la creación de la obra artística. Pero abandona la profundidad por la pretensión de Schnabel de reducir el material a base de un didactismo pesado y monólogos inanes que solo revelan obviedades sin responder a sus interrogantes. 

Al margen de esto, la actuación de Oscar Isaac ofrece algunos momentos que manifiestan la psicología de los dos personajes que interpreta, aunque su Dante resulta hierático y poco convincente, mientras que su Nick posee un cinismo que es simplemente soso. Gerard Butler suele acompañarlo en una interpretación exagerada de asesino parlanchín y cura inmisericorde. El resto del reparto conformado por Gal Gadot, John Malkovich, Al Pacino y hasta Martin Scorsese es olvidable en sus apariciones breves. 

En términos generales, la dirección de Schnabel deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, los decorados de dos épocas distintas, el sonido diegético y, ante todo, las atmósferas fotografiadas a color y en blanco y negro por Roman Vasyanov con cierta proeza compositiva. Estos elementos le otorgan consistencia a la puesta en escena, pero, por desgracia, solo sirven como accesorios cosméticos, de una película gansteril bastante vacua que se diluye en digresiones literarias.

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Ficha técnica
Título original: In the Hand of Dante

Año: 2025
Duración: 2 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Julian Schnabel
Guion: Julian Schnabel, Louise Kugelberg
Música: Benjamin Clémentine
Fotografía: Roman Vasyanov
Reparto: Oscar Isaac, Gal Gadot, Gerard Butler, John Malkovich, Louis Cancelmi, Franco Nero, Martin Scorsese, Jason Momoa, Al Pacino
Calificación: 5/10

En Sangre y oro, Jafar Panahi recupera su poética de la docuficción con el propósito, supongo, de interrogar las realidades sociales en la sociedad iraní. Por lo que sé, fue prohibida en los cines iraníes porque, en cierta medida, la censura del régimen al consideró demasiado "oscura" para exhibirla, luego de que Panahi se negara a editarla. Y esto es algo que entiendo de inmediato durante los 95 minutos que tiene de metraje porque, a decir verdad, es una película de Panahi que avanza a ritmo parsimonioso como thriller dramático, que no grita, pero acumula silencios hasta que el peso se siente y surge su mirada escrutadora sobre la desigualdad social y la división de clases en Teherán. 

La trama arranca con una secuencia impactante: el intento de atraco a una joyería que termina en tragedia cuando Hussein, un repartidor de pizzas corpulento y taciturno, mata al joyero antes de dispararse a sí mismo con su pistola. Esta premisa, en su defecto, tiene un arranque atrapante por la manera en que Panahi comprime el drama social, el thriller psicológico y la docuficción para construir una narrativa sobre gente ordinaria. 

En este sentido, el relato sostiene el pulso narrativo porque el guion de Abbas Kiarostami se toma el tiempo necesario para añadir sustancia a la psicología interna del protagonista, mostrando su descenso al abismo a través de un largo racconto que, como in media res, retrocede para reconstruir los días previos y mostrar cómo un hombre aparentemente ordinario llega a ese punto de no retorno, en una serie de situaciones sobrias que se resuelven entre diálogos escuetos y exposición mesurada. 

No hay giros de tuerca ni elaboradas motivaciones psicológicas de manual. Lo que hay, no obstante, es la acción que funciona para edificar una síntesis discursiva sobre la movilidad de "clases" y la desigualdad social, entendido como el sufrimiento de un hombre atormentado por la acumulación de humillaciones cotidianas y prejuicios sociales que lo conducen al crimen para obtener lo que la sociedad le ha quitado: la posibilidad de una vida digna. Esto es específicamente cierto porque las escenas dan a entender, a través del registro dialógico, que Hussein es en realidad un veterano de la guerra Irán-Irak que vive con las secuelas físicas y psíquicas del conflicto, mientras trabaja de noche repartiendo pizzas en una ciudad que nunca duerme, y en ese deambular por las calles contempla dos mundos que apenas se tocan con los contrastes brutales entre la pobreza y la opulencia. 

Aunque la crítica social tiende a presentar algunas cuestiones maniqueas sobre la brecha entre ricos y pobres, es concisa al presentar cómo esa brecha se vive en la piel, o sea, en la imposibilidad de entrar a una tienda, en la vergüenza de no poder comprar un regalo de boda digno, en la sensación de ser invisible para quienes habitan otro estrato, señalando en efecto la corrupción y el abuso de poder de la élite perteneciente al aparato del gobierno. 

La actuación de Hussein Emadeddin eleva el material con su presencia física. Su cuerpo pesado, su habla lenta y su mirada casi ausente transmiten con naturalidad una mezcla de resignación y rabia contenida, que captura el malestar de un hombre al que el sistema ha empujado hasta el borde de la conducta autodestructiva. Todo en él resulta auténtico porque es un actor no profesional que, de hecho, se ganaba la vida como repartidor de pizza con esquizofrenia paranoide, por lo que prácticamente se interpreta a sí mismo. 

En términos generales, la dirección de Panahi deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, la elipsis, el primer plano, el fuera de campo, el plano fijo, el sobreencuadre, el sonido diegético, y, ante todo, las panorámicas fotografiadas por Hossein Jafarian, que encuadran las atmósferas urbanas con una capa de realismo cercana al documental. Estos elementos, en última instancia, le conceden a su película un tono sombrío que es penetrante y difícil de olvidar.

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Ficha técnica
Título original: Crimson Gold (Talaye sorkh)

Año: 2003
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Irán
Director: Jafar Panahi
Guion: Abbas Kiarostami
Música: Peyman Yazdanian
Fotografía: Hossein Jafarian
Reparto: Hussein Emadeddin, Kamyar Sheissi, Azita Rayeji, Shahram Vaziri,
Calificación: 7/10

Estados alterados es una película del director británico Ken Russell que, en cierta medida, rastrea ese cine de terror sobre científicos locos que estaba de moda en los 80. Funciona como una adaptación de la única novela de Paddy Chayefsky, además de contar con un metraje de 82 minutos que manifiesta ciertas inquietudes experimentales de Russell con la actuación enérgica de William Hurt, pero a veces su narrativa surrealista de terror de ciencia ficción se vuelve irregular y particularmente efectista en sus recovecos visuales. 

La trama sigue a Eddie Jessup, un psicopatólogo de la Universidad de Harvard que está obsesionado con los estados alterados de conciencia y realiza experimentos en tanques de privación sensorial con la ayuda de dos investigadores, muchas veces a espaldas de su esposa Emily, pero cuya experiencia se resquebraja cuando absorbe drogas alucinógenas para buscar a su "yo original" mediante regresiones físicas que lo conducen primero a un estado simiesco, y después a algo aún más primitivo y amorfo.

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la originalidad de mezclar el thriller psicológico, el terror corporal y la ciencia-ficción para levantar preguntas filosóficas sobre el origen de la especie humana. Sin embargo, la ambición intelectual tropieza con un guion que no se toma la molestia de desarrollar la psicología interna del protagonista al margen del cuadro descriptivo de sus motivaciones, a menudo manteniendo el asunto sobre una circularidad de situaciones previsibles que nunca abandona la exposición calculada ni los diálogos rebuscados sobre memoria genética, conciencia y Dios. 

En este sentido, la narrativa se convierte para mi gusto en un acto de escenas rutinarias que se debilitan a través de la obsesión de Eddie al experimentar en su laboratorio los estados alucinatorios dentro del tanque conectado a la máquina; las discusiones maritales de Eddie con Emily en los interiores del apartamento; el viaje alucinógeno de Eddie por paisajes apocalípticos al probar las sustancias de la tribu Hinchi en un ritual ancestral; la exploración de Eddie sobre los estados alterados de conciencia a un nivel superior que lo llevan a tener visiones drásticas de homínidos primitivos antes de transformarse a sí mismo en un cavernícola salvaje. El núcleo del conflicto, por lo regular, se resuelve a un ritmo fluido pero irregular que deja la huella de largos pasajes expositivos de jerga científica intercalados con secuencias de explosiones psicodélicas que, en ocasiones, resultan más efectistas que reveladoras. 

La relación entre Eddie y Emily, así como los trances psicodélicos del científico encerrado en el laboratorio, tratan de dialogar sobre la génesis del matrimonio —donde el que el amor parece ser la fuerza que rescata a Jessup del vacío— y las dicotómicas de la condición humana en su dimensión evolutiva, pero las pretensiones católicas de Russell nunca logra equilibrar el contraste que hay entre las acciones de los personajes para cohesionar la síntesis discursiva. 

A pesar de los tropiezos narrativos y discursivos, la actuación de Hurt, en su debut, consigue algunos momentos de intensidad expresiva al utilizar los gestos, el movimiento y su rostro para comunicar de manera auténtica los lapsos de locura y desrealización de Eddie. Hurt, además, tiene una buena química con Blair Brown, quien interpreta a Emily como una mujer preocupada por la involución biológica de su marido. 

En términos generales, la dirección de Russell deposita algunas virtudes en las decisiones tomadas sobre el diseño industrial de los decorados, el maquillaje de Dick Smith para moldear al monstruo primitivo, las atmósferas construidas por los claroscuros fotografiados por Jordan Cronenweth y, ante todo, los efectos especiales que representan mediante sobreimpresión y color las cosmogonías psicodélicas de los cuerpos suspendidos. También permite que la banda sonora de John Corigliano se escuche para aumentar el caos. Ninguno de estos elementos, en última instancia, impiden que esta película suya parezca el resultado de un experimento fallido sobre los límites de la experimentación y la identidad humana.

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Ficha técnica
Título original: Altered States

Año: 1980
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Ken Russell
Guion: Paddy Chayefsky
Música: John Corigliano
Fotografía: Jordan Cronenweth
Reparto: William Hurt, Blair Brown, Bob Balaban, Charles Haid
Calificación: 6/10