A lo largo de su carrera, Allen Baron dirigió muchas series para la televisión, pero es mejor recordado por El negro silencio del dolor, una película que constituye su debut como director. Este reconocimiento se debe, en cierta medida, al redescubrimiento ocasionado por el respaldo que Martin Scorsese le ha dado al citarla con frecuencia. Esto es entendible porque Baron encuadra cosas que muy probablemente influyeron en Scorsese. Es un drama criminal que trata de funcionar como un ejercicio de estilo neo-noir con sus atmósferas urbanas, pero que, por desgracia, tiende a volverse un tanto aburrido y superficial al dialogar sobre la alienación de un asesino profesional, dejándome a veces con una sensación de abulia que me hace cuestionar la estructura de su guion. 

La trama sigue a Frankie Bono, un sicario ítaloamericano que trabaja para la mafia en Cleveland y regresa a su ciudad natal en Nueva York durante la semana de Navidad con el objetivo de eliminar a Troiano, un gánster de poca monta que está causando problemas. Pero el plan se complica a medida que Frankie espera el momento oportuno para matarlo y lidia con gente conocida —un obeso vendedor de armas y una vieja amiga— que lo llevan a interrogar la ética de su trabajo, mientras se siente atormentado por los recuerdos trágicos del pasado. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la forma en que Baron adopta las fórmulas habituales del neo-noir gansteril para mostrar el modus operandi de un asesino que deambula por las calles hostiles mientras dialoga consigo mismo con una voz en off introspectiva. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion debilita el desarrollo psicológico del protagonista al reducir el radio de acción del conflicto a un abanico de situaciones rutinarias que, a menudo, se vuelven predecibles entre la inercia expositiva y los diálogos rebuscados. 

Por lo regular, Baron coloca las piezas en su lugar para narrar el asunto sobre el matón derrotista que busca redención, pero todo avanza sin ritmo sobre unos facilismos maniqueístas que le restan fuerza al sentido de fatalismo, además de que abusa de las coincidencias para subrayar los golpes de efecto que empujan las subtramas. No hay sorpresas, no hay dolor ni ironía, no hay giros violentos, ni una construcción matizada de la psicología del protagonista más allá del monólogo interior impuesto por las exigencias genéricas. 

La actuación de Baron es, al menos, decente con su registro expresivo. Interpreta a Frankie como un hombre frío, taciturno, solitario, que comunica con su rostro impasible y su voz nasal el vacío de alguien cansado del oficio que simplemente anhela renunciar cuando ya es demasiado tarde para arrepentirse del rumbo que ha tomado su vida en los bajos fondos. En algunas escenas, manifiesta la incomodidad con la mirada y los silencios, pero por momentos se nota que sobreactúa y se limita a caminar con gesto ceñudo por las avenidas mientras la cámara lo sigue para mostrar la presunta vulnerabilidad de su personaje. El narrador, escrito por Waldo Salt y doblado por el vetado Lionel Stander, pretende elevar el material a una categoría existencial con esa voz ronca y sentenciosa, pero termina resultando pretencioso cuando sobreexplica lo que ya se ve con un tono de autoayuda cínica que me molesta. 

Técnicamente, Baron toma algunas decisiones acertadas sobre la puesta en escena. Por el lado visual, emplea el trabajo fotográfico de Merrill S. Brody para captar las atmósferas neoyorquinas —el ferry de Staten Island, las calles nevadas, Rockefeller Center— a través del plano general, el primer plano, los puntos de iluminación y un uso compositivo del encuadre móvil, que añade elegancia a las escenas con los travellings laterales. Por el lado sonoro, utiliza la música —extradiegética— de Meyer Kupferman, que ofrece una selección de jazz que se escucha bien en varias secuencias. Estos elementos intentan estetizar el espacio del relato neo-noir, pero, en última instancia, no permiten corregir las irregularidades narrativas que arrastran su lógica fatalista hasta los caminos más torpes y acartonados del género.

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Ficha técnica
Título original: Blast of Silence

Año: 1961
Duración: 1 hr. 17 min.
País: Estados Unidos
Director: Allen Baron
Guion: Allen Baron, Waldo Salt
Música: Meyer Kupferman
Fotografía: Merrill S. Brody 
Reparto: Allen Baron, Molly McCarthy, Larry Tucker, Peter H. Clune, Danny Meehan
Calificación: 5/10

Flamingo Road es una película de cine negro que, en cierta medida, reúne a Michael Curtiz y Joan Crawford tras el éxito de Mildred Pierce (1945). Adaptada de la obra teatral de Sally y Robert Wilder, Curtiz la encuadra como un melodrama sobre ambición y corrupción política que goza de una actuación convincente de Crawford, pero que a veces tiende a volverse previsible y excesivamente esquemático dentro de su orden narrativo. 

La trama sigue a Lane Bellamy, una bailarina de carnaval que se queda varada en un pueblo sureño de Estados Unidos, mientras trata de mejorar su posición social. Bellamy entabla una relación sentimental con Fielding Carlisle, un ayudante del sheriff que la ayuda a encontrar empleo. Pero su vida cambia al recibir el desprecio de Titus Semple, el sheriff corrupto que gobierna el condado y manipula a Carlisle para arreglar un matrimonio por conveniencia con una dama de alta sociedad que limpie su imagen para asegurar la candidatura a la senaduría estatal. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera en que Curtiz construye la narrativa sobre las fórmulas habituales del cine negro. El objetivo es mostrar el dilema moral de una femme fatale que conduce a los hombres a la ruina moral en un lugar poblado por corruptos. Sin embargo, el guion esquematiza el desarrollo de los personajes al reducir el radio de acción del conflicto sobre un abanico de situaciones rutinarias que, a menudo, se vuelven predecibles en medio de los diálogos y la inercia expositiva. 

Las irregularidades narrativas comienzan a sentirse con fuerza a partir de la ruptura amorosa de Bellamy y Carlisle por las órdenes de Semple; el ascenso social de Bellamy tras casarse con el poderoso empresario Dan Reynolds; el descenso de Carlisle al alcoholismo mientras Semple ejecuta un plan para acabar con la influencia de Reynolds; la búsqueda de venganza de Bellamy sobre Semple. 

El filme se contenta con ser un melodrama de personajes lóbregos atrapados entre el deseo de ascenso, la corrupción clientelar y las reglas no escritas del poder político. Pero Curtiz no se preocupa por robustecer la construcción narrativa. La estructura carece de cohesión interna al avanzar sin ritmo a base de giros melodramáticos y coincidencias que, a menudo, me resultan un tanto forzadas. La transición de Bellamy desde la inopia hasta Flamingo Road se resuelve con demasiada facilidad, y algunas motivaciones de los personajes secundarios quedan poco desarrolladas. Hay momentos en los que se abandona la idea de explorar las contradicciones de sus protagonistas cuando se opta por un desequilibrio entre el melodrama romántico y el thriller político, mientras la coherencia se debilita sustancialmente en la segunda mitad. 

La actuación de Crawford, por lo menos, aporta la determinación y el temple que el papel exige, interpretando a Bellamy como una mujer que se niega a dejarse aplastar, con un registro expresivo que hace creíble la vulnerabilidad, la mirada y la dureza de su personaje. Zachary Scott, por su parte, interpreta con solvencia al hombre débil y alcoholizado atrapado entre el amor y la ambición política, aunque el personaje resulta un tanto unidimensional. El gran acierto del reparto es Sydney Greenstreet. Como el sheriff, entrega una de esas interpretaciones de villano que solo él sabía hacer: corpulento, suave, calculador y profundamente malvado. Básicamente se roba cada escena en la que aparece. 

En términos generales, Curtiz dirige con su habitual eficiencia. Toma decisiones acertadas en una puesta en escena que se beneficia del vestuario, la dirección de arte y una labor fotográfica de Ted McCord, que capta las atmósferas sureñas del poblado con el encuadre móvil de una cámara en movimiento y un eficaz uso de la iluminación expresionista. La partitura de Max Steiner, de igual modo, subraya la tragedia con sus orquestaciones. Estos elementos sirven para que la superficie de la producción se vea pulida, pero, en última instancia, no consiguen corregir el desbarajuste narrativo que ocurre antes del disparo a la medianoche.

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Ficha técnica
Título original: Flamingo Road

Año: 1949
Duración: 1 hr. 34 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Curtiz
Guion: Robert Wilder
Música: Max Steiner
Fotografía: Ted D. McCord 
Reparto: Joan Crawford, David Brian, Sydney Greenstreet, Zachary Scott
Calificación: 6/10

Con Tigre de papel, James Gray regresa a la zona segura del cine criminal que no se veía en su filmografía desde Los dueños de la noche (2007). Como drama policial cuenta con actuaciones decentes de Miles Teller, Adam Driver y Scarlett Johansson, pero su narrativa sobre lealtades y negocios de familia a veces tiende a tropezar con implausibilidades argumentales que debilitan su fuerza trágica. 

Ambientada en 1986, la trama sigue a Irwin Pearl, un ingeniero ambiental decente y algo pasivo que vive en Queens con su esposa Hester y sus dos hijos, Ben y Scott. Su hermano mayor, Gary, un expolicía carismático y de gusto ostentoso, le propone un negocio aparentemente lucrativo sobre consultoría técnica para la limpieza de un canal contaminado, en sociedad con unos inmigrantes rusos. Pero el asunto se complica una noche cuando Irwin, guiado por su profesionalismo, lleva a sus hijos a inspeccionar el sitio y presencia actividades ilícitas, algo que provoca un malentendido con los rusos que pone en peligro a su familia. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la forma en que Gray retoma su poética de la familia sobre las fórmulas del drama doméstico y el thriller policial. El objetivo parece ser mostrar el dilema moral entre dos hermanos judíos diametralmente opuestos. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Gray debilita el desarrollo de los personajes al reducir el radio de acción del conflicto sobre una serie de situaciones circulares que, a menudo, se vuelven predecibles en medio de la inercia expositiva. Estas irregularidades narrativas se sienten especialmente en las escenas de dinámica familiar.

Gray quiere construir aquí una tragedia griega moderna sobre la fragilidad de los lazos familiares y el precio de la ambición en la América de Reagan. Esto es específicamente cierto porque Irwin, motivado por la tentación de ascenso social, confía en Gary para cosechar los frutos del sueño americano, pero pronto se despierta en una pesadilla de deudas, amenazas y secretos. Su discurso, sin embargo, pierde sustancia al interrogar el capitalismo de libre empresa con una mirada maniquea para enunciar la idea de que el individuo o la familia que asume el riesgo de invertir capital solo puede enriquecerse sobre los márgenes de la ilegalidad. En pocas palabras, habla de cómo el costo de ser ambicioso perjudica al hombre honesto. A nivel subtextual, también se desvía por algunas obviedades ecológicas al subrayar, sin mayor profundidad, las consecuencias de la actividad empresarial sobre el medioambiente. 

Las actuaciones, por lo menos, ofrecen un registro convincente dentro de las limitaciones. Teller entrega una de sus interpretaciones más contenidas y vulnerables, al interpretar a un hombre decente que se va deshaciendo bajo el peso de la culpa y el miedo mientras intenta proteger a su familia. Johansson, con acento de Queens, dimensiona las expresiones de una mujer preocupada por los suyos y la urgencia médica que la condena. Driver, por su parte, tiene el papel más interesante: el hermano seductor, confiado y peligroso, que debajo del traje elegante esconde un pasado de corrupción que dialoga con la memoria y el resentimiento, cuya arrogancia arrastra a todos hacia el abismo moral y financiero. Es un personaje que funciona a ratos como catalizador mefistofélico, aunque su lógica interna nunca termina de cerrar del todo. Tanto Driver como Teller consiguen que la relación entre los hermanos, teñida de admiración, rivalidad y dependencia, esté bien calibrada. 

En términos generales, Gray dirige la puesta en escena con cierta eficacia. La fotografía de Joaquín Baca-Asay captura las atmósferas neoyorquinas con tonos cálidos, sombras densas y una textura casi táctil que aprovecha la reproducción de la época. La banda sonora de Christopher Spelman añade inquietud con su partitura orquestal, aunque tiende a subrayar lo evidente. Estos elementos logran que la película se vea auténtica en la superficie, pero, en última instancia, no evitan que se desplome como un desecho sobre el río.

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Ficha técnica
Título original: Paper Tiger

Año: 2026
Duración: 1 hr. 54 min.
País: Estados Unidos
Director: James Gray
Guion: James Gray
Música: Chris Spelman
Fotografía: Joaquín Baca-Asay
Reparto: Miles Teller, Scarlett Johansson, Adam Driver
Calificación: 6/10

Robert Montgomery apostó por el riesgo en su debut como director. La dama del lago, adaptación de la novela de Raymond Chandler, no se contenta con ser un film noir más, pues intenta adoptar el punto de vista de Philip Marlowe con ciertos riesgos formales, aunque suele avanzar a ritmo lento y su narrativa se ahoga en los lugares comunes del misterio de asesinato. Esta idea surgió, al parecer, porque quería adoptar el estilo narrativo en primera persona de las novelas de Chandler para que el espectador asumiera su mirada; pero los ejecutivos de la MGM se opusieron a la innovación técnica, y después del estreno pusieron fin a su contrato, después de que hubiera trabajado 18 años con el estudio. 

La trama sigue a Marlowe como un detective cansado de su oficio, en los días en que narra el caso de asesinato de Kingsby Publications, donde es contratado por la jefa editorial Adrienne Fromsett con el propósito de investigar la desaparición de Chrystal Kingsby, la esposa de su jefe, Derace Kingsby. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la forma en que Montgomery construye el asunto sobre las fórmulas habituales del cine negro, donde el detective privado investiga el caso mientras descubre una red de homicidios, mentiras y mujeres fatales. Sin embargo, el guion de Steve Fisher no profundiza en el desarrollo psicológico del protagonista más allá de su motivación básica y, a menudo, opta por mantener sus acciones dentro de un esquema de situaciones circulares que pocas veces escapa de la inercia expositiva a puerta cerrada.

La cohesión narrativa es entendible dentro de su lógica hard-boiled: una esposa desaparecida, cadáveres, sospechosos, identidades falsas, un policía corrupto y una mujer que no es exactamente lo que parece. Pero se siente mecánica, pesada, sin la complejidad que amerita una historia detectivesca. La ausencia prolongada del rostro del protagonista empobrece al personaje. Chandler construyó a Marlowe con una voz rica en ironía, observación y cansancio moral. Aquí su voz se reduce a diálogos cortantes que se repiten cuando los personajes hablan frente a él. Sin ver su expresión, excepto en las pocas veces en que aparece, Marlowe pierde densidad en las escenas. Montgomery lo convierte en una presencia casi abstracta, que se distancia de la figura de aquel detective duro y vulnerable de la literatura chandleriana. 

Las actuaciones tienden a debilitarse al presentar a los actores que le hablan a la cámara como si rompieran la cuarta pared. Montgomery está limitado por su propio dispositivo, pues cuando hace su aparición breve frente a los espejos proyecta la credibilidad de un actor experimentado, pero la mayor parte del tiempo anula su registro expresivo al interpretar al personaje solo con la voz y sus manos. Audrey Totter es, por su parte, lo mejor del reparto. Interpreta a una femme fatale cínica, seductora, cuyo nerviosismo funciona especialmente bien al mirar de frente a la cámara. 

En términos generales, Montgomery aplica algunos valores estéticos que dimensionan la subjetividad del protagonista. Por el lado visual, aprovecha la labor fotográfica de Paul C. Vogel para crear la percepción subjetiva de Marlowe a través del sobreencuadre, el plano medio, el plano subjetivo y las modalidades del encuadre móvil que conciben sofisticados movimientos de cámara con el plano secuencia, resolviendo con ingenio los problemas técnicos: los pasos al caminar, las puertas abiertas, las manos que encienden un cigarrillo o empuñan un arma, las peleas a puñetazos, los mareos por accidente de coche. Por la parte sonora, también utiliza el fuera de campo, el sonido diegético y un leitmotiv de David Snell, que consiste en un coro vocal sin palabras.. Estos elementos ponen de manifiesto su audacia formal para tratar de abordar el cine negro con cierta distinción, pero, por desgracia, demuestra que la cámara subjetiva sostenida durante más de noventa minutos también tiene un costo narrativo alto al sacrificar la empatía y la claridad que supone ver los problemas de un detective para resolver un crimen.

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Título original: Lady in the Lake

Año: 1946
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Robert Montgomery
Guion: Steve Fisher
Música: David Snell
Fotografía: Paul C. Vogel
Reparto: Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan, Leon Ames
Calificación: 6/10

El crimen del canario, conocida también como ¿Quién la mató?, es una película de Malcolm St. Clair que constituye, en cierta medida, la primera entrega en la saga del detective Philo Vance protagonizada por William Powell, basada en la novela homónima de S.S. Van Dine. Fue producida inicialmente como una película muda, pero tras finalizar la producción los ejecutivos de Paramount buscaron convertirla en sonora para seguir las tendencias de la industria en los inicios del cine sonoro, donde los estudios de Hollywood procesaban la conversión de una cinta muda en sonora simplemente agregando algunas escenas nuevas y doblando al elenco sobre escenas previamente rodadas del material mudo. Esto hace que sea una película talkie temprana que se beneficia, hasta cierto punto, de una actuación convincente de Powell, poco antes de avanzar a un ritmo plomizo que debilita su narrativa sobre asesinato y misterio whodunit. 

La trama sigue a Vance como un detective aficionado que coopera con la policía para resolver el caso de homicidio de Margaret O'Dell, una corista conocida como "The Canary", que es encontrada muerta en la habitación de su hotel luego de intentar chantajear al rico señor Spottswoode para casarse con su hijo Jimmie. 

Esta premisa, en un principio, tiene un comienzo interesante que se muestra por la forma en que St. Clair adopta las fórmulas del drama criminal y el suspenso detectivesco de carácter whodunit, donde el detective privado examina las pistas de la escena del crimen para deducir con lógica cuál de los sospechosos es el asesino. 

Sin embargo, el guion no se toma el tiempo necesario para profundizar en el desarrollo del protagonista más allá de las motivaciones que lo describen como detective astuto y, a menudo, opta por mantener el asunto suspendido en una inercia de situaciones expositivas en las que abundan los diálogos manidos y los facilismos. Todo ello se comienza a sentir pesado en las escenas que se alargan sobre las conversaciones de la señorita fatal al recurrir al chantaje de los hombres obsesionados con ella; el análisis de la evidencia forense donde Vance reconstruye los acontecimientos usando solo sus cualidades deductivas frente al fiscal del distrito y el sargento de policía; el largo interrogatorio en el que Vance interroga a los sospechosos; el juego de póker coordinado por Vance para analizar el comportamiento y dar con el culpable. 

El conflicto se resuelve a un ritmo letárgico que se estira entre asesinatos, llamadas, sospechas, chantaje, mentiras, muerte. Y las irregularidades narrativas casi no ofrecen golpes de efecto que sean atrapantes lejos de la resolución predecible del crimen. 

La actuación de Powell, al menos, me parece particularmente creíble por la manera en que interpreta a Vance como un detective audaz, cínico, taciturno, que deduce la conducta de los demás con solo observar atentamente el entorno. Louise Brooks, por su parte, ofrece algunos momentos como la femme fatale glamurosa del corte bob que seduce y chantajea a los hombres, aunque solo se aprecia su mímica gestual muda, pues su voz fue doblada por Margaret Livingston debido a su negativa a participar en grabaciones sonoras. 

En términos generales, St. Clair dirige la puesta en escena —en colaboración con Frank Tuttle, al que Paramount contrató para que la rehiciera como sonora— con una eficacia que se manifiesta en las decisiones que incorpora en los decorados de los escenarios elegantes, el diseño de vestuario, el plano subjetivo, el fuera de campo, los intertítulos y el plano americano, así como en el uso particular del plano detalle. La fotografía de Cliff Blackstone y Harry Fischbeck, de igual modo, encuadra las escenas interiores con una iluminación casi expresionista y algunas modalidades del encuadre móvil. El uso del sonido diegético tiene, con ironía, una función narratológica. Estos elementos, en última instancia, dan una idea de las posibilidades tempranas del sonido en el cine, pero, desafortunadamente, no evitan que la película se mantenga en la zona regular del whodunit.

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Título original: The Canary Murder Case

Año: 1929
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Estados Unidos
Director: Malcolm St. Clair, Frank Tuttle
Guion: Albert S. Le Vino, Herman J. Mankiewicz, S.S. Van Dine
Música: Karl Hajos
Fotografía: Cliff Blackstone, Harry Fischbeck
Reparto: William Powell, Louise Brooks, Jean Arthur, Charles Lane, Eugene Pallette
Calificación: 6/10

Tierra de mi padre, de Paweł Pawlikowski, me parece una película dramática bastante sutil. En apenas 80 minutos, el director cierra su trilogía histórica iniciada con Ida (2013) y Guerra Fría (2018) con un film que no necesita solemnidad para alcanzar su profundidad, abordando un discurso dialéctico sobre la transitoriedad del artista con dos actuaciones espléndidas de Sandra Hüller y Hanns Zischler. 

La trama reconstruye el viaje real de Thomas Mann y su hija Erika por la Alemania dividida de 1949, cuando el escritor regresa del exilio para recibir el Premio Goethe en Fráncfort y, después, en Weimar. Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Pawlikowski edifica el conflicto como un drama biográfico de carácter contextual, donde la época específica sirve para interrogar a los personajes en medio de los espacios transitorios. 

El guion se toma el tiempo necesario para sintetizar la psicología interna que induce las motivaciones de los dos personajes y, a menudo, opta por registrar sus acciones sobre un cuadro de situaciones inesperadas que se resuelven entre viajes por carretera y diálogos sobrios a puerta cerrada. 

A un ritmo parsimonioso, Pawlikowski hace uso de su poética del desplazamiento para elaborar, en cierta medida, un comentario sobre la condición del artista como figura esencialmente transitiva. Presenta a Mann como un hombre que atraviesa un país en ruinas que ya no le pertenece del todo porque, literalmente, está dividido en dos mitades que miran la estética, los valores y la política de una forma distinta. El trayecto en el Buick negro —desde la zona occidental controlada por los estadounidenses hasta la oriental bajo influencia comunista— funciona como metáfora literal y espiritual de lo que experimenta el autor. Aquí el artista no habita un territorio fijo para manifestar sus inquietudes estético-literarias, pues más bien se desplaza entre ideologías, entre pasados y presentes, entre Goethe y Marx, entre libertad y totalitarismo, entre la exigencia de lealtad y la necesidad de mantener intacta su postura. Mann insiste, frente a periodistas y funcionarios, en que el arte y la literatura no reconocen fronteras. Esa afirmación, que podría sonar retórica, adquiere aquí un peso trágico, ya que el propio viaje demuestra simbólicamente cuán frágil es esa independencia cuando el artista transita por la intersección ideológica y la politización de la estética impuesta por otros. 

Pawlikowski no convierte a Mann en un héroe inmaculado ni en un monumento. Lo muestra vulnerable, taciturno, a veces distante, marcado por la culpa familiar (la sombra del suicidio de su hijo Klaus) y por la imposibilidad de reconciliar el ideal humanista con la realidad política. En el este, los gestos de bienvenida oficial, los coros infantiles y las referencias a Goethe se revelan como intentos de instrumentalizar políticamente al escritor. En el oeste, las mismas élites culturales que colaboraron o callaron durante el nazismo intentan ahora reapropiarse de su prestigio. Mann —que pasó de conservador a liberal— observa cómo la ideología, tanto la que se impone desde el poder como la que se enmascara de pragmatismo, no deja espacio al arte puro. Por lo tanto, Pawlikowski busca mostrar el compromiso ético-moral del autor para tomar partido por el arte antes de quedar reducido a símbolo o herramienta de propaganda. 

La actuación de Hanns Zischler es particularmente sobria cuando utiliza sus gestos para interpretar a Thomas con cierta naturalidad y, además, mostrarlo como un autor que dialoga consigo mismo para evitar exteriorizar su dolor. Sandra Hüller, por su parte, aporta una contención que contiene la rabia, el duelo y una lucidez amarga de Erika, pues es ella quien conduce, quien traduce, quien percibe las grietas que el padre, demasiado absorto en su propio mito, a veces no ve. Ambos se sienten orgánicos entre miradas y silencios. 

En términos generales, Pawlikowski entiende que la fuerza del cine no está en ilustrar una tesis, sino en permitir que la imagen-tiempo revele lo que las palabras no pueden. Su puesta en escena manifiesta las virtudes estéticas que se suelen ver en su cine a través del primer plano, el sobreencuadre, el plano general, el diseño de vestuario y la reproducción auténtica del período. Por la parte visual aprovecha un trabajo eficaz de fotografía de Lukasz Zal, que adopta una relación de aspecto 4:3 para crear atmósferas en blanco y negro que favorecen la sobriedad del entorno con un fuerte sentido compositivo del encuadre y el movimiento mínimo de cámara con el plano fijo. Por el lado sonoro, permite que se escuche la banda sonora de Marcin Masecki, que incluye además composiciones de Bach. Estos elementos, en última instancia, hacen de su película se sienta como un estudio emotivo sobre la fragilidad del artista frente a estructuras de poder y la persistencia del arte más allá de las barreras impuestas por la política.

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Ficha técnica
Título original: Fatherland (Ojczyzna)

Año: 2026
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Polonia
Director: Pawel Pawlikowski
Guion: Pawel Pawlikowski, Henk Handloegten
Música: Marcin Masecki
Fotografía: Łukasz Żal
Reparto: Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl, Devid Striesow
Calificación: 7/10

En Caballo salvaje nueve, Martin McDonagh vuelve a emplear su poética de lo dialógico con la finalidad de narrar, en cierta medida, una historia sobre dos individuos que discuten en un lugar solitario sobre asuntos personales. De algún modo, invierte la lógica de En Brujas (2008) para dialogar ahora con agentes de la CIA en lugar de asesinos a sueldo. Construye una comedia negra de espionaje que me resulta entretenida y particularmente cínica cuando dialoga sobre la culpa, la lealtad y la posibilidad de redención cuando el tiempo se agota, con una actuación formidable de John Malkovich. 

Ambientada en los días previos al golpe de Estado chileno de 1973 al presidente socialista Salvador Allende, la trama sigue a dos agentes de la CIA —Chris Carlisle y Lee Chesterfield— enviados desde Santiago a la Isla de Pascua por su jefe MJ, donde disfrutan del paisaje de las emblemáticas estatuas de piedra y conversan con dos estudiantes feministas, pero cuya estadía en el remoto paraíso se complica al confrontar sus oscuros pasados mientras cuestionan la ética de las conspiraciones y uno le pide al otro que lo mate, aludiendo a su conexión con el asesinato de John F. Kennedy. 

Esta premisa, en un principio, me parece atrapante por la manera audaz en que McDonagh combina los instantes dramáticos con la comedia negra y el thriller de espionaje para desviarse de los trayectos que se suelen esperar de estos respectivos géneros, dejando el espacio abierto para que el diálogo construya al conflicto. Su guion se toma el tiempo necesario para construir el desarrollo de los personajes detrás de las motivaciones primarias y, a menudo, opta por un tono equilibrado que ajusta la acción sobre unas situaciones que tienden a ser impredecibles entre diálogos irónicos y exposición mesurada. 

A ritmo parsimonioso, McDonagh equilibra con solidez el humor negro, el suspenso y la violencia abrupta. No elude el peso histórico de la "intervención" estadounidense en Chile ni las sombras de la violencia política, pero tampoco se reduce a un panfleto cuando elabora su comentario sobre la expiación, el remordimiento y la soledad. Utiliza ese contexto sociopolítico como un telón de fondo inquietante para subrayar el lado intrínseco de dos hombres que han dedicado su vida a operaciones negras y que, de pronto, se ven obligados a mirarse a sí mismos al percibir que han sido moralmente corrompidos por el mismo Estado que los emplea. A través de las interacciones entre Chris y Lee, muestra cómo cierta convicción —repetida hasta convertirse en mantra institucional— deja marcas profundas en quienes la ejecutan. El símbolo del caballo salvaje funciona aquí como imagen del poder y de lo que aún podría salvarse incluso en el último instante, pero también representa el anhelo de escapar de las ataduras y conectar con la naturaleza —la muerte del caballo simboliza la pérdida de libertad—. 

Esta síntesis discursiva, sin embargo, se debilita cuando el filme cede a una lógica maniquea. Los agentes de la CIA aparecen predominantemente como los "malos" que ofrecen apoyo logístico a los militares que preparan el golpe, y el diálogo insiste en criticar cómo el intervencionismo estadounidense erosiona el tejido democrático. La frase pronunciada por uno de los personajes —“algunas veces se deben hacer cosas malas por el bien común”— queda así despojada de complejidad, pues se presenta como una racionalización cínica más que como el dilema trágico de quien opera en un mundo de opciones imperfectas. Al privilegiar esa lectura unilateral, la película termina por moralizar en exceso en su omisión selectiva y pierde la ambigüedad que, en sus mejores escenas, le otorga verdadera densidad ética. 

Las actuaciones, sin duda, son el corazón de la película. Malkovich ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera cuando usa su registro expresivo para interpretar a Chris como un hombre cínico, católico, vulnerable, con cáncer terminal y memoria en decadencia, que alcanza sus escenas más icónicas cuando pronuncia las frases cargadas de cinismo y de un arrepentimiento que apenas se atreve a nombrar frente a los moai y los caballos. Rockwell, por su parte, interpreta a Lee como el contrapunto idóneo: un hombre más joven y más leal, pero atrapado entre el deber profesional para salvar a su esposa y la amistad genuina hacia su mentor. Juntos construyen una dinámica ácida y profundamente humana, pero con un tono crepuscular. 

En términos generales, McDonagh dirige con la eficacia de quien conoce a fondo sus herramientas. La puesta en escena destaca por la sobriedad con que recrea la época, por el diseño de vestuario sencillo y por un uso inteligente del plano simbólico. Las panorámicas de Ben Davis elevan las escenas cuando captan la luz diurna de la isla con un tono cálido y ligeramente elegíaco que convierte el paisaje en algo más que decorado. Y la banda sonora de Carter Burwell aporta una melancolía contenida. Estos elementos, en conjunto, logran que la película sobre espías sea conmovedora cuando se concentra en la melancolía y las grietas morales de dos agentes de la CIA que ya no creen del todo en lo que hacen.

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Ficha técnica
Título original: Wild Horse Nine

Año: 2026
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Reino Unido
Director: Martin McDonagh
Guion: Martin McDonagh
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ben Davis
Reparto: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Mariana Di Girolamo, Parker Posey, Tom Waits
Calificación: 7/10